МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ СЕМИНАР
«ФИЛОСОФСКИЕ И ДУХОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ НАУКИ И ОБЩЕСТВА»


Лисичникова М. В.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПОСТРОЕНИЯ ПРОСТРАНСТВА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ

материалы 6-й ассамблеи молодых ученых и специалистов с. 159

Предметом рассмотрения данной работы являются общие приемы передачи реального трех или четырехмерного пространства на двумерную плоскость живописного изображения.

Исследования более или менее недавне6го времени позволяют говорить о совокупности специальных перспективных приемов в древней, прежде всего средневековой, живописи, иначе говоря, об особой системе передачи пространственных характеристик на двумерную плоскость изображения. Эту систему можно назвать «системой обратной перспективы». Система обратной перспективы исходит из множественности зрительных позиций, т. е. связана с динамикой зрительного взгляда и последующего суммирования зрительного впечатления. При этом динамика зрительной позиции переносится на изображение, в результате чего и возникают специфические для форм обратной перспективы деформации.

Так, противопоставление прямой и обратной перспективных систем связаны, прежде всего, с неподвижностью или, наоборот, с динамикой зрительной позиции. Отсюда и характерная неподвижность фигур в древней живописи (иконе); им не надо двигаться — движется сам наблюдатель, т. е. относительно них движется зрительная позиция. Этому можно противопоставить резкие ракурсы, разнообразные передающие движения повороты, так характерные для более позднего искусства, основывающегося на неподвижности зрительной позиции (т. е. искусства прямой перспективной системы). Если в западноевропейском ренессансном искусстве росписи интерьера рассчитаны на определенную зрительную позицию, изменение которой (например, приближение зрителя) может вызвать искажение изображения, то в искусстве византийском и древнерусской росписи рассчитаны на меняющуюся точку зрения: изображения строятся так, чтобы не выглядеть искаженными, с какой бы точки зритель не смотрел на них. Можно даже полагать, что могла строиться в каких-то случаях в расчете на движение зрителя (например, эффект неотступно следящих глаз и внезапно вспыхивающих символов в монументальном искусстве России и Византии).

Система обратной перспективы, как и всякая формальная система, накладывает определенные ограничения на передаваемое содержание; в силу этих ограничений одни моменты более или менее произвольно считаются более важными, другие же совсем несущественными.

В системе обратной перспективы несущественными кажутся, например, всевозможные разломы форм, их искажение по сравнению с тем, что мы видели бы из одной точки зрения,- но зато особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон. В системе прямой перспективы, наоборот, существенным представляется то впечатление, которое зритель имеет в заданный момент и с заданной точки зрения; в тоже время несущественным кажется, что реально зритель находится в движении и суммирует впечатление с разных точек зрения.

Динамика зрительного взора характерная для средневековой живописи, имеет своим следствием относительно большую(сравнительно с системой прямой перспективы) деформацию изображаемых предметов. В отрыве от всего изображения в целом изображенные предметы бывает трудно, а то и вовсе невозможно, опознать(например, изображение горизонта( в виде «иконных горок»)). Если же картина написана по законам прямой перспективы, изображенный на ней предмет может всегда быть вычленен из картины как часть из целого. Это происходит потому, что каждая изображаемая здесь фигура подобна своему изображению. Однако, это не относится к доренессансному искусству. Изображение в средневековой живописи скорее символическое указание на место объекта в изображаемом мире. Позиция средневекового художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению следовательно, художник помещает себя и нас как бы внутрь этого изображаемого пространства. Именно в связи с тем, что художник не огражден от изображаемого мира, а ставит себя в позицию наблюдателя, причастного ему, и становится возможным его активное перемещение внутри этого мира, т. е. динамика зрительной позиции, которая, как говорилось, и обуславливает фоормы обратной перспективы.

 


Лисичникова Мария — студентка философского факультета

© СМУ, 2001 г.