МЕЖДИСЦИПЛИНАРНЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ СЕМИНАР
«ФИЛОСОФСКИЕ И ДУХОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ НАУКИ И ОБЩЕСТВА»


Сурова Е. Э.

ПЕРСОНАЛИСТСКОЕ ПОЛЕ КУЛЬТУРЫ

материалы 6-й ассамблеи молодых ученых и специалистов с. 123

На протяжении всего ХХ века в различных областях искусства рефреном звучит мотив апокалипсиса, при этом огромное число произведений, даже содержащих мотив последнего суда, наполнены смехом. Ужасающая и комичная фигура «Трикстера», выведенная на сцену К. Юнгом, представляет абсурдность устойчивости. Трикстер как демиург обретает в нашей культуре ряд образов. Тот же К. Юнг описывает массовый симптом увлечения НЛО и поисков инопланетян, с которыми связаны истории красивые, ужасные и смешные. Так и образ героического разведчика Штирлица, вызывавшего предельный восторг, переворачивается в абсурднейших анекдотах, как и историко-художественный образ Чапаева, который терпит и дальнейшие метаморфозы в литературе, допустим, приведем в пример роман Пелевина «Чапаев и пустота».

Красота художественного произведения оказывается не мыслима без легкости иронии. Ты смешон, если не смеешься над собой сам. Смех не продлевает жизнь, но оживляет сущее. Смешно раскрыть сакральное здесь и сейчас, смешно то, что не соответствует нормам приличия, смешно то, что раньше и позже, больше и меньше: Смех всегда сродни Страху — они стоят между тобой и безмерностью несоразмеримого. Нет ничего смешнее серьезного и сосредоточенного Я, потому что его всегда не в меру. Мера выдвигает свои требования, становящиеся нормами. Ее не было в Мифосе, в наличном бытии. Логос же, привнеся в него смысл, ограничил и направил. Таким образом, бытие обрело «здесь и сейчас», и только говорение иногда вырывалось за его пределы. «Здесь и сейчас» стало основой всего, вынеся сами нормы в приграничные зоны, во вне. Мифос стал сказкой о «тридевятом царстве, тридесятом государстве», а цивилизация породила трагедию в качестве первой рефлексии, определила границу между добром и злом. Редко ставился вопрос о снятии границ, чаще — о их расширении: так осуществлялась экспансия европейской культуры.

Человек, отличающий себя от мира, ощущает себя во времени. Находясь в потоке непрерывных актов становления, живая плоть может реагировать только по схеме стимула реакций. Попав в прошлое, настоящее и будущее посредством языка, плоть начинает соразмерять каждый акт своего действия относительного временного момента: прошлого — память, будущего — воображение. Воображение первобытного человека, в нашем понимании, заменяется ассоциацией, которая отнюдь не является свободной, а жестко детерминирована окружающим миром: ритмами природы и той организацией ландшафта, которую осуществляет первобытный человек. Нет телесности, отличной от окружающей действительности. Есть тело мира — сочетаются небо и земля — у человека тела нет. Измерение будущего создает возможность создания собственной телесности. Воображение, творчество рождает и формирует собственно человека, но часто именно к нему в современной культуре возникает снисходительно-пренебрежительное отношение, поскольку фантазии поощряются только в детском возрасте. При этом открытие детства становится очевидной заслугой европейского общества. Младенец, как существо непорочное, и ранее вызывал в христианском сознании потенциально положительный образ. Но современное восприятие делает его образцовым. Может быть поэтому так популярны в искусстве инфантильные образы. Несомненно, женщина-ребенок является более идеальным вариантом, нежели властная женщина, так как определенный инфантилизм, слабость, несамостоятельность и зависимость являются традиционными определениями женственности. И, несмотря на изменение социальной роли женщины в современном мире, данный идеал сохраняется. Но появляется и трогательный образ мужчины-ребенка, что уж никак не сочетается с традиционными чертами мужественности. В этом случае появляется пара: негативный символ культуры — властная мать, позитивный — утонченный интеллектуальный и особо одаренный юноша-невротик. Таким образом, мир оказывается переориентирован с фигуры Отца на фигуру Матери.

В связи с обращенностью к миру детства, рождающему и свое обособленное пространство искусства, важной частью современных гуманитарных исследований становится изучение семьи и пространства обыденности, а вслед за ними — открытие истории повседневности.

Процессы, происходившие в истории культуры на протяжении Х1Х века безусловно нашли выход в веке ХХ. Антропологический поворот и кризис европоцентризма отозвались во всех областях человеческой жизнедеятельности. ХХ век в итоге был охарактеризован как эпоха массовых военных психозов, размах тоталитарных режимов и общий гуманитарный кризис. Само собой разумеется, все это отразилось и в искусстве, в том числе театральном, хотя в истории культуры, и особенно в ХХ веке, очень сложно разделять жанры, так как они тесно переплетены. Так для театра ХХ века сюжетность часто отступает на второй план, пропуская вперед пластику, музыку, свет и декорации.

ХХ век — век поисков стиля. Но стиль как некая доминанта потерял свое значение, став полистильностью. Родившееся в американской социальной антропологии в 30-е годы понятие маргинальность, вошло в различные культурные сферы и к концу века заняло лидирующую позицию, став по сути дела идеологией, когда именно традиционное выносится «на края». Смыслом творчества становится новаторство, что позволяет бытийствовать любому явлению. Кроме того, активно заполняются пограничные зоны, некие межсферы дисциплин и жанров.

Одной из значимых театральных концепций, возникших в начале ХХ века и просуществовавших до его финала, стала концепция выразительности человеческого тела. В ряде театральных экспериментов начала века заметно ощущалась эллинизация, выразившаяся общим порывом к радостной душе и бодрому телу. Группы танца были также популярны как группы здоровья в конце века. В этот момент расцвел талант Айседоры Дункан. Она пишет пламенные книги, открывает школы танца, сама, обаянием своего творчески преображенного в танце тела призывает обернуться назад, туда, где люди, здоровые и сильные, водили веселые хороводы на зеленых лужайках, славя солнце и силы земли. Но в ХХ веке невозможно было быть творцом этой пляски, будучи современником поездов и телеграфа, поэтому со смертью А. Дункан угасают и ее школы. Танец «стандартизуется», обретая фигуры бальных танцев, изучаемых на различных уровнях подготовки. Возникают и Чемпионаты мира по бальным танцам, первый из которых, организованный Камилем де Риналем, проходил в 1907 году в Париже.

ХХ век — это век человеческой маски: «Актер «надевает на себя лицо персонажа, причем такое действие следовало бы распространить на все тело», — как пишет А. Жарри в статье «О бесполезности театра для театра». Танец разделился на театральный, в частности, балет, бальный, также требующий зрителя и породивший новую форму полу-театрального действа, а именно, фестиваль или чемпионат (что опять-таки сближало со спортивным действием), и демократический танец танцплощадок, где зритель оказывался и участником. Но зритель становился основой творчества, т.к. ХХ в., часто преподнося в качестве произведения искусства обыденность, основывался лишь на восприятии, которое и создавало из простых вещей мира шедевры. Зритель задавал театральной постановке саму жизненность, поскольку находил наслаждение в сопереживании. Здесь театр становится экспериментальной лабораторией для философской практики. Авангард, модернизм и постмодернизм захватывают как театральные подмостки, так и философский дискурс — так Габриэль Марсель не мог окончательно решить, что ему ближе — театр или философия. Сюрреализм и театр абсурда сознательно использовали многие открытия фрейдизма и юнгианства. При этом они полярно различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них утверждали исключительно рациональные основы, но большая часть и направлений и отдельных представителей авангарда ориентировалась на принципиальный иррационализм художественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая и бурлящая атмосфера первой половины века, получившая еще и апокалиптический характер в ходе мировых войн и революций, а также в акте создания средств массового уничтожения. Отказ от традиций предполагал разрыв скорее с традицией новоевропейской, при этом интерес к «примитивным культурам» наоборот сильно возрос, а их исследование зачастую становилось источником вдохновения, допустим, у того же А. Арто. За творческими «находками» обращались к мифам архаических народов, к искусству Востока, Африки, Латинской Америки, Полинезии и т. д. В 1936 году выходит статья А. Арто «Французский театр ищет миф»; интерес к восточной театральной традиции проявляют Клодель, Крэг, Мейерхольд, Брехт и др.; в кинематографе М. Зимбакка пытается показать «идентичность и постоянство первобытных мифов через примитивные формы искусства» (А. Киру), что находит свое воплощение в фильмах «Изобретение мира»(1951),«Кецалькоатль»(1952)и др.

Реалистическая драматургия Х1Х в. объявляла себя «драматургией здравого смысла» и занималась по преимуществу бытописательством, с легкими морализаторством. Самые значительные достижения драматургии западного театра рубежа Х1Х–ХХ веков были связаны с именами Г. Ибсена, Б. Шоу и Г. Гауптмана. Театр становился, во многом благодаря развитию кинематографа, режиссерским. Здесь невозможно не упомянуть то, что рядом с фигурой того же Г. Гауптмана стоял и М. Рейнхардт, по сути возглавивший немецкий театр начала века.

Но, помимо реалистического направления, со второй половины Х1Х века в европейском театре развиваются формы поэтической драмы — символистской и неоромантической, где уход в сферы духа представлял из себя стремление уйти «за пределы действительности» и в силу такой тенденции становился показателем духовного кризиса эпохи. Этот кризис с наибольшей полнотой выразился в декадентских драмах. Ужасы пережитого в ходе мировых войн, ощущение тупика и безысходности жизни буржуазного общества породили искусство экспрессионизма. Оно сложилось во время первой мировой и сразу обрело антибуржуазный и катастрофический характер. На фоне этих процессов складывается и «театр жестокости» А. Арто. Суть театра жестокости состоит в том, что текст поется в виде ритуального заклинания, а не читается, сцена создает иероглифы, обращенные к подсознанию зрителя, а насилие переводится в разряд насилия самого смысла. Патрис Пави в статье «Смерть знака?» писал, имея в виду в том числе и «театр жестокости»: «Похоже, что знак утратил свое постоянное отношение между означающим и означаемым и что существуют только два его крайних воплощения: 1) иероглиф, обоснованный «знак», который отсылает к вещи, скорее указывая на нее, чем ее означая: так обстоит дело в спонтанной или импровизированной театральной практике; 2) серийная форма, в которой знак имеет лишь синтаксическую ценность, тождественную себе самой. Театральный авангард привел к кризису семиотическое и референциальное отношение знака к миру». Театральная жизнь ХХ века была бесконечно разнообразна и насыщена экспериментами, но тем не менее и ее не миновал кризис.

Искусство ХХ века будто бы находилось в ожидании, когда просто-таки ощущалось все более нарастающее величие человеческого духа, которое проявлялось в невероятных количествах направлений, течений и групп, создававших как изумительные произведения искусства, так и исключительно сложные концептуальные модели, сочетаясь с великолепными научными открытиями. Духовный взлет, с другой стороны, контрастно подчеркивался общемировым гуманитарным кризисом, когда насущно встал вопрос о пересмотре отношений к сложившимся ценностям, поскольку границы между добром и злом, прекрасным и ужасным стали достаточно прозрачными. Возникли бесконечные альтернативы «иных культур», за которыми почти исчезла та, которой они противостояли. Полистильность, вариативность поставили под сомнение противостояние элитарной и массовой культур, которые отчасти переплелись. Персоналистский человек и в искусстве вытеснил Собственное на периферию, допустим, создав для этого «мир детства». Знаковая фиксация опыта преображает сам знак, переводя его из плоскости Чуждого в сферу Собственного. Так образ Другого переживается в себе, что наиболее ярко демонстрирует разнообразие направлений театрального искусства, где зритель обретает также и функции творца, тем более что постмодернистская «смерть Автора» подталкивает к этому. Приглашение к соавторству, проявляющееся не только на театральных подмостках, но и во многих культурных сферах, допустим, в литературе в романах М. Павича, обусловлено персоналистской самоидентификацией индивида, когда границы Собственного и Чуждого, обладая исключительной подвижностью, скрывают именно Свое, предлагая присвоенного Другого.

 


Сурова Екатерина Эдуардовна — преподаватель кафедры культурологии философского факультета СПбГУ

© СМУ, 2001 г.