Rossica Petropolitana Juniora. Выпуск 1

М. Д. Андрианова (СПбГУ)
Проблемы эволюции творчества Пелевина

В данной статье мы собираемся проследить эволюцию творчества Виктора Пелевина в свете динамики взаимоотношений пелевинского героя с окружающей его реальностью. Для произведений Пелевина 1990-х гг. («Затворник и Шестипалый», «Желтая стрела», «Жизнь насекомых», роман «Чапаев и Пустота») был характерен герой, по интеллектуальным и нравственным качествам стоящий выше окружающего его мира; часто он действовал в паре с Учителем — идеологом, резонером, нонконформистом. Сюжет строился как в романе воспитания: герой (самостоятельно или под влиянием Учителя) обретал все новые и новые знания о мире, учился этому миру противостоять и получал, в конце концов, возможность выхода за его пределы, прорыва к истине. Для этого герой должен был испытать мощную внутреннюю трансформацию, которая влекла за собой и преображение реальности. В «Generation “П”» (1999 г.) для героя этот путь уже закрыт, но о возможности достичь идеала еще напоминают отступления, наполненные пафосом и дидактикой (трактат Че Гевары, проповеди Сирруфа, песня ив, напоминающая герою, что он был или мог быть другим когда-то). Они сделаны по рецептам гоголевских «лирических отступлений», где напряженный лиризм в сочетании с философской проблематикой взрывает авантюрный и сатирический сюжет [см. об этом: Андриаова 2006: 113–117].

В следующем романе «Числа» из сборника «Диалектика Переходного Периода из ниоткуда в никуда» (2004 г.) лирические отступления и проповеднические мотивы уже окончательно исчезают из повествования. Меняются и ценностные критерии: исчезает представление об идеале, о «другой реальности», соотносимое с принципами романтического двоемирия. В «ДПП» уже не только отсутствует эксплицированный идеал, но ставится под сомнение вообще существование истины.

Главным в пелевинском романе становится всеобъемлющая сатира. Осмеяны западные духовные ценности, российские политические реалии, бизнес, масс-медиа, нумерологическая мистика, духовное ученичество (гуру главного героя, Простислав, оказывается гибридом стукача и шарлатана). Не щадит автор и литературоведческое сообщество, даже то, которое благосклонно к Пелевину как представителю русского постмодернизма, например, вставляя в текст фрагмент статьи из какого-то современного альманаха: «Говоря о читателе и писателе, мы ни в коем случае не должны забывать о других важных элементах творческого четырехугольника, а именно чесателе и питателе…» [Пелевин 2004: 66]. Именно тотальность отрицания рождает то ощущение мрачной духоты, которое многих неприятно поражает в романе, несмотря на обилие комических ситуаций, шуток и каламбуров. Но роман порожден временем, он отражает даже не столько политическую, сколько нравственную обстановку в обществе, когда, по словам А. Троицкого, «настоящий фан закончился вместе с беспределом. Обидно, что будущего тоже нет. Выход только один — саморазрушение, коллапс, окончательная тоска» [Троицкий]. Это эпоха «духовного фастфуда» — мнимых артефактов (вроде лингамов из сада камней), мнимых интеллектуальных и духовных ценностей.

Сатира Пелевина — особого рода. Она не предполагает возможности высокоморальной авторской позиции, высказанной непосредственно в тексте, т. к. порождена ощущением, что жизнь безобразна, но иной она быть не может, по крайней мере в данном пространственно-временном континууме. Такого рода идеи и настроения позволяют соотнести роман «ДПП» с традициями античного сатирического романа и, прежде всего, с «Сатириконом» Петрония, соединившим в себе элементы «менипповой сатиры» и греческого любовного романа.

Сатирический роман низменно-бытового содержания строится как «перелицовка» греческого любовного романа с сохранением его сюжетной схемы и ряда отдельных мотивов, но в травестированном виде: вместо безупречных героев — воры и бродяги, вместо возвышенной любви — гомосексуальная связь и т. д. В этом смысле не случайно любовная история с Мюс не только оборачивается предательством, но и соседствует с гомосексуальной темой. Любовь, как и многое другое в этом мире, становится девиантной, неестественной.

Форма «менипповой сатиры», ставшая уже традиционной для пародии на повествование высокого стиля, не является случайностью. Аристократ, «арбитр изящного» и одновременно циник Петроний стремился не «исправить» нравы, а развлечь читателя беспощадной откровенностью своих описаний, далеко выходящих подчас за пределы того, что считалось пристойным в серьезной литературе. Близка к этому и позиция Пелевина: он, по словам А. Д. Степанова, «никак не относится к истинам и морали, по крайней мере, в своей писательской ипостаси» и «последовательно очищает свой ум от любых ценностных категорий, стремится к некоей окончательной свободе, когда человек лишен любой здешней ценности и самого "здесь и сейчас"» [Степанов].

Однако задачи «ДПП» выходят за рамки, обозначенные сатирическим романом в чистом виде. Новеллистический стиль романа создает структуру, внешне бесформенную, что дало повод для многих нареканий. На первый взгляд, ни один из эпизодов «ДПП» не вытекает с логической неизбежностью из предыдущего, а некоторые побочные линии можно изъять без всякого ущерба для повествования. Многих критиков раздражает то, что «смена событий обусловлена не логикой, а манипуляциями, которые герой совершает с числами» [Afisha.Ru].

Но важно отметить, что нанизывание, казалось бы, необязательных эпизодов подчинено определенной цели: совокупность разрозненных историй должна продемонстрировать, что «реальность», изображенная в «ДПП», совершенно иррациональна, герои романа, как и сам автор, отчаялись понять какие бы то ни было законы, объективные причины событий. «Эпоха и жизнь были настолько абсурдны в своих глубинах, а экономика и бизнес до такой степени зависели от черт знает чего, что любой человек, принимавший решения на основе трезвого анализа, делался похож на дурня, пытающегося кататься на коньках во время пятибалльного шторма» [Пелевин 2004: 27–28]. В современной России, по мысли Пелевина, можно лишь слепо подчиняться неведомым иррациональным силам, покоряясь неизбежности, как и поступает главный герой, который в детстве узнал о магической силе чисел и, выбрав число 34, стал ему поклоняться. «Поняв, что услышан, Степа не только обрадовался, но и испугался. Было не очень понятно, кем именно он услышан» [Пелевин 2004: 16].

Между тем, такое новеллистическое построение было использовано в другом античном сатирическом романе — романе Апулея «Золотой осел». В этом романе повествование раздроблено на отдельные отрезки, охватывающие единичные бытовые эпизоды, которые округлены и закончены, но они изолированы и довлеют в себе. Бытовой мир рассеян и раздроблен, лишен существенных связей. Он статичен, и герой, даже перемещаясь в пространстве, по сути совершает переход из ниоткуда в никуда. За казалось бы бессистемным нанизыванием эпизодов, от комических до трагических, в «Золотом осле» прослеживается стремление показать, что человек — песчинка в этой жизни, и его судьба совершенно не зависит от его личной воли. Единственный способ спастись — это полная покорность тем неведомым силам, которые им управляют. Поняв это, Люций, герой Апулея, превращенный из-за собственного легкомыслия в осла, обращается за спасением к могущественной, таинственной богине Изиде и становится ее жрецом. Можно также вспомнить, что Апулей был неопифагорейцем, а учение о магической силе чисел, адептом которого стал Степа, было детищем Пифагора. Кроме того, сцена совокупления Степы и Сракандаева, банкира по кличке «Ослик Семь Центов» вызывает ассоциации с эпизодом из «Золотого осла», где герой в образе осла делит ложе с воспылавшей к нему страстью дамой [Латынина].

Обращение к античным истокам европейского романа не случайно: традиционные, устоявшиеся жанровые формы начали демонстрировать свою исчерпанность уже на исходе 19 века, и сегодня они являют свою беспомощность при описании происходящего с человеком и обществом. Возможность построения романа-воспитания отменяется самой действительностью (уже Гончаров в «Обыкновенной истории» усомнился в возможности воспитания человека путем приобретения опыта и утраты иллюзий). Роман-странствие также оказывается несостоятельным, человечество уже обрело достаточно знаний о самом себе, чтобы отбросить любые иллюзии относительно существования идеала в реальности. Гоголь в работе над II томом «Мертвых душ» не смог найти положительных героев, идеал, который мог бы проявиться в российской действительности: материал сопротивлялся воле автора.

Следовательно, Пелевин «рассыпает» традиционную структуру романа нового времени не от неумелости, а потому что она перестает адекватно отражать действительность, которая предстает раздробленной и алогичной. Возможно, поэтому Пелевин возвращается (может быть, инстинктивно) к первоосновам, к истокам романного жанра, в частности к традициям античного сатирического романа, также явившегося не только попыткой осмыслить свое время, но и отражением и порождением времени.

Можно сказать, что Пелевин использует и трансформирует традиционные сюжетные схемы и жанровые модели в духе посткультурного нигилизма. Но значение этих трансформаций определяется важностью тех ценностей, на которые он покушается. Все ценности изображенного им мира мнимые, следовательно, они должны быть разрушены, чтобы уже не в романе, но в сознании читателя появилась возможность выхода, обновления. Только тот, кто сможет искренне посмеяться над собой и возвыситься над всей этой жизненной мишурой, выйти за рамки обыденного автоматизированного сознания, сможет вырваться из душной атмосферы этого романа — этой «жизни». Единственная ценность для Пелевина — абсолютная свобода, которая может быть достигнута только в сознании читателя.

Следующий роман Пелевина, «Священная книга оборотня», представляет особый интерес, поскольку в нем, наряду с особенностями поэтики, уже знакомыми нам по предыдущим романам, возникают новые элементы и тенденции, требующие внимательного рассмотрения и представляющие трудности в интерпретации для многих исследователей.

Пелевин, как и Гоголь в первой части «Мертвых душ», видимо, ощутил некую ограниченность сатирического метода. Равномерно-пошлая, безгеройная среда и равный ей герой лишены возможности драматически взаимодействовать друг с другом, и это лишает повествование необходимой динамики. В этом критика неоднократно упрекала автора. Поэтому в «Священной книге оборотня» Пелевин, возможно, возвращается к поэтике собственного творчества более раннего периода: снова возникает положительный герой, причем это герой-идеолог — лиса-оборотень, от лица которой и ведется повествование. Вновь появляются проповеднические мотивы, особенно в письмах героини своим сестрам, тоже оборотням. Возвратом к поэтике ранних произведений может показаться также усиление буддийских мотивов, сведенных к минимуму в предыдущих двух романах, и мотивов романтического двоемирия и ухода героя в мир истины и добра, иной мир, находящийся за пределами обыденной реальности, неприемлемой для героя.

«Священная книга оборотня» демонстрирует блестящее сплетение разных жанров. Здесь и элементы эпоса, наполненного фольклорными мотивами (лиса и волк, Красная Шапочка, Крошечка-Хаврошечка) и мифология, причем как восточная, так и западная — пес (Гарм), Мировой волк (Фенрир), первокорова, несущая жизнь земным существам (Аудумла)), и философские рассуждения с явственно дидактической нагрузкой, и элементы сатирического романа. Характерными элементами сатирического романа Бахтин называл трущобный натурализм, злободневную публицистичность, всяческие нарушения общепринятого и обычного хода событий, установленных норм поведения и этикета (в том числе и речевого), резкие контрасты и оксюморонные сочетания. И в то же время, как отмечал Бахтин, смелость вымысла и фантастики в этом жанре сочетается с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью [Бахтин 1963: 154].

Таким образом, и композиционная структура, близкая к структуре двух предыдущих романов, и обилие обсцентной лексики и девиантных форм любви в «Священной книге оборотня» также обусловлены близостью к жанру античного сатирического романа. Пелевинский роман состоит из набора эпизодов, рассказанных героиней, лисой А Хули. Но эта структура, характерная и для двух предыдущих пелевинских романов, теперь несколько видоизменилась. Ближе к концу романа сюжеты начинают замыкаться, снова появляются уже забытые герои и все элементы текста в конце концов становятся значимыми.

Отразился в «Книге оборотня» и родственный античному сатирическому роману европейский плутовской роман эпохи Возрождения. Однако происходит любопытная трансформация образа ловкого плута. Хитрая лиса Алиса, героиня историй о лисе и волке, лисичка-сестричка — образ как будто максимально приближен к традиционному герою плутовского романа, но как в «женских» вариантах плутовского романа, например, в знаменитой «Моль Флендерс» Д. Дефо, героиня мягче «мужского» варианта плута, она не лишена совестливости, ей не чуждо самоосуждение.

В сущности, роман «Священная книга оборотня» как будто бы повторяет на новом витке литературы главное открытие «натуральной школы»: в пошлую, сатирически показанную среду Пелевин вводит героя — индивидуалиста, интеллектуала, лишнего человека, образованного, способного думать и чувствовать, разочарованного — словом, героя «онегинско-печеринского типа». Но сам этот конфликт также подвержен ироническому переосмыслению.

Следует отметить несколько моментов, принципиально важных для Пелевина. Во-первых, среда представлена не безликой серой массой, а персонифицирована: воплощением среды, среднестатистического мировоззрения обычного, массового человека является волк-оборотень Саша Серый. Патриотически-патриархальное, не лишенное ксенофобских элементов, консервативное, гендерное (мужское), иерархическое начало противостоит космополитичному, либеральному, западническому, гуманистическому началу А Хули. Можно сказать, что эти герои — носители определенных идей, герои-идеологи. Но хотя они выражают прямо противоположные идеи, их нельзя назвать антагонистами. В сущности, это два голоса одного и того же кризисного сознания современной российской интеллигенции, где западнический дискурс не столько противостоит консервативному, слявянофильскому, сколько трагически соседствует и сочетается с ним. Не случайно столь оригинальным является тип взаимодействия героя со средой — это очень своеобразный «поединок роковой»: героя — лишнего человека и героя — представителя серой среды связывают жаркие любовные отношения.

Смелым шагом является уже то, что героем такого плана (т. е. мыслящим, рефлексирующим, «лишним человеком») является женщина. Причем герой этот настолько лишний, что он уже и не человек вовсе, это — лисица-оборотень. Создается впечатление, что Пелевин пытается предпринять некое обновление своей поэтики, примирить непримиримое, столкнуть «гоголевскую», сатирически осмысленную среду и героя совершенно иного плана.

Если признать, что Пелевин действительно возвращается к поэтике своих ранних произведений, то и финал должен восприниматься однозначно, как единственно возможный выход, как достижение героиней абсолютного знания о том, как жить и к чему стремиться.

Однако такому восприятию мешает, во-первых, наличие в романе двух героев-идеологов, причем ни одна из идеологий в читательском сознании не может одержать верх, хотя состояния просветления достигает лиса, а не волк. Во-вторых, то, что С. Корнев называл «состоянием на грани стеба», когда не ясно, говорится ли нечто всерьез или это издевательство, пародия, или даже пародия на пародию. Постмодернизм, по словам Сергея Корнева, означает «эпистемологическую неуверенность» человека [Корнев 1997]. Он не видит того, на что мог бы опереться, а значит, не видит и того, что мог бы отрицать полностью, на все сто процентов. Таким образом, присущая произведениям раннего Пелевина однозначность финала здесь может быть подвергнута сомнению. Знание о том, как жить и к чему стремиться, принадлежит сфере повествователя (т. е. лисы), а сфере автора принадлежит не только отсутствие уверенности в этом знании, но и сомнение более общего, онтологического плана — имя лисы выбрано не случайно.

Как мы уже отметили, в этом романе происходит усиление буддийских мотивов, следовательно, если ориентироваться на философию дзен-буддизма, согласно которой ни одна истина не может быть высказана напрямую и утверждена сама по себе, «чтобы познать истину, требуется внезапное озарение, которое снисходит только на посвященного, а посвящение человека начинается с парадоксов, с отрицания необходимости знания, непризнания никаких канонов и авторитетов» [Современная философия 1996: 106], то можно сказать, что Пелевин не напрямую, иронически опосредуя, но все же утверждает ту же истину, что и в ранних произведениях, и в «Чапаеве и Пустоте» (1996 г.)

Поскольку нам представляется невозможным на данном этапе определенно отнести Пелевина к какому-либо литературному направлению, все три трактовки финала «Священной книги оборотня» остаются равноправными, что существенно расширяет семантическое поле текста.

Таким образом, если говорить об эволюции пелевинской прозы, мы видим, что в этом романе имеет место возвращение к поэтике ранних произведений, но оно происходит на новом, осложненном уровне.


ЛИТЕРАТУРА

1. Afisha.Ru — Afisha.Ru Господин Гексаграмм // Сайт творчества Виктора Пелевина. Статьи (Url: http://pelevin.nov.ru/stati/o-dppnn/1.html).
2. Андрианова 2006 — Андрианова М. Д. Гоголевские традиции в романе В. Пелевина «Generation “П”» // Русская филология. 17. Сб. научных статей. Тарту, 2006. С. 113–117.
3. Бахтин 1963 — Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
4. Корнев 1997 — Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? (Об одной авантюре Виктора Пелевина) // Новое литературное обозрение. 1997. №28. С. 244–259.
5. Латынина — Латынина А. Потом опять теперь // Сайт творчества Виктора Пелевина. Статьи (Url: http://pelevin.nov.ru/stati/o-potom/1.html).
6. Пелевин 2004 — Пелевин В. О. Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда: Избранные произведения. М., 2004.
7. Современная философия — Современная философия: Словарь и хрестоматия. Ростов н/Д., 1996.
8. Степанов — Степанов А. Д. Уроборос: плен ума Виктора Пелевина // Url: http://www.russ.ru/krug/20030911.html
9. Троицкий — Троицкий А. Из ухряба в киркук // Сайт творчества Виктора Пелевина. Статьи (Url: http://pelevin.nov.ru/stati/o-troic/1.html).


назад к содержанию © М. Д. Андрианова, 2007
© Филологический факультет СПбГУ, 2007

Написать комментарий

Пожалуйста, заполните поля, отмеченные (*)