Rossica Petropolitana Juniora. Выпуск 1

Ю. В. Бушуева (СПбГУ)
Сон как портал между мирами
(«Грани Великого Кристалла» В. Крапивина)

1. Проблема фрагментарности описываемого пространства

В любом произведении, как фантастическом, так и реалистическом, пространство действия ограничивается лишь отдельным фрагментом реальности — вымышленной или действительно существующей. В последующих текстах автор описывает другие фрагменты того же или иного мира. Закономерно встает вопрос о том, соотносятся ли между собой описанные элементы миров, и если соотносятся, то каким образом. Этот вопрос особенно актуален, если мы имеем дело с циклом произведений: объединение писателем ряда текстов в цикл свидетельствует о наличии между ними каких-либо взаимосвязей.

В творчестве В. Крапивина принято выделять произведения реалистические и фантастические. Даже в реалистических его текстах события, как правило, разворачиваются в вымышленных местах. Отдельные детали описываемых городов порой напоминают Тюмень и Екатеринбург, несомненно, хорошо знакомые писателю, но полного соответствия все же нет. Однако в реалистическом произведении можно привязать события к общеизвестному культурно-историческому фону, мотивировав, таким образом, связи между описываемыми мирами и героями. В фантастическом же произведении подобные привязки к культурному контексту практически невозможны, так как события происходят в мирах, реально не существующих. Как Крапивин преодолевает фрагментарность пространства, за счет чего скрепляет его части, создавая впечатление единой и непрерывной реальности?

В реалистичном творчестве писателя используются традиционные приемы: общность героев, собирающая воедино расходящиеся сюжетные линии, хорошо продуманные транспортные и культурные связи между пространствами. В фантастических повестях о Кристалле [1] Крапивин предлагает новый и необычный способ связи множества разнородных миров: особую кристаллическую модель Вселенной. В одном из интервью он говорит, что «<…> всегда считал, что реальный мир, в котором мы обитаем, гораздо богаче, шире и многомернее того трехмерного пространства, в котором мы привыкли жить в своих буднях, жить постоянно своими заботами <…> Но иногда даже в снах своих, в открытиях, в мыслях, в каких-то столкновениях с необычными событиями, с аномалиями мы же все равно сознанием своим или даже на практике пробиваем эти достаточно узкие преграды и можем убедиться, что есть еще за пределами этого мира что-то более широкое» [цит. по: Бондаренко 1996: 6].

Один из героев Крапивина так объясняет эту модель: «Вселенная имеет кристаллическое строение. Вернее, обладает определенными свойствами кристалла. У него, у кристалла этого, бесконечное множество граней, но каждая грань не плоскость, а трехмерный, объемный мир. Вроде нашего, где мы живем. А может, и больше, чем трехмерный <…> Грани Великого Кристалла, то есть Вселенной, тоже обладают зеркальными свойствами. Но они ведь не плоскости, а пространства. Поэтому в них гораздо реальнее, чем в простом зеркале, отражаются все события и свойства лежащего по соседству мира, его внутренняя структура, запахи и даже время» [Крапивин 1994: 400].

В цикле о Кристалле отдельные повести в большой степени независимы от целого, представляют собой вполне самодостаточные фрагменты мира (грани Кристалла). Однако все такие фрагменты взаимосвязаны: любое действие (или даже мысль) вызывает бесчисленное множество последствий, колебаний, распространяющихся по всей Вселенной.

Потенциальное число граней Кристалла бесконечно, поэтому цикл о Кристалле принципиально не может быть закончен. Не случайно одна из заключительных повестей из этого цикла — «Лоцман» — имеет подзаголовок: «Хроника неоконченного путешествия». Писатель может открывать все новые и новые грани, но по своей сути это будут равноправные варианты общей Кристаллической реальности. Одним из способов связать эти достаточно разнородные фрагменты является возможность героев перемещаться между ними в пределах одного текста. В данной статье мы попытаемся проследить и классифицировать способы подобного перемещения.

2. Вариативность отраженных миров и «первичная реальность»

Как доказывает О. Виноградова, «совмещенные грани» Кристалла — это «разные (и даже не очень разные) варианты развития одной цивилизации. Одинаковая культура, почти один уровень техники, сходные сюжеты мифов» [Виноградова]. В самом деле, писателю нет необходимости создавать с нуля каждый новый мир «кристаллической» Вселенной: существует некий эталон, образец мира, который кладется в основу остальных, «отраженных». Условимся называть его «первичной реальностью» — она первична и для авторского, и для нашего читательского сознания, первична в создаваемой им картине мира. Очень часто герои начинают свое путешествие именно отсюда.

Вещественные, топографические и культурные реалии привычного всем нам мира знакомы и обитателям других измерений. Жители всех миров знают, что такое майонез, Кока-кола, кроссовки, магнитофон, эскалатор, умеют пользоваться плеерами, компьютерами и ноутбуками. На книжных базарах и в букинистических лавках (тоже встречающихся в любом мире) есть издания «Евгения Онегина», «Откровений Иоанна Богослова», Жюль Верн, журнал «Нива», «Дон Кихот» в переводе Жуковского» и т. п. «В одной лавочке я увидел даже свой «Тополиный архипелаг» на японском языке. Почему-то застеснялся и положил книгу обратно — между цитатником Мао Цзэдуна и английской лоцией Красного моря» [Крапивин 1994: 436]. Из многих измерений можно звонить и пересылать письма в города «первичной реальности», в частности, в Москву: «В нее, видимо, отовсюду можно звонить — хоть с Марса, хоть из отраженного мира, хоть с того света» [Крапивин 1994: 490].

Видимо, этим объясняется то, что реалии всех пройденных героями городов очень похожи. Возникает ощущение, что бытовая сторона жизни во всех описываемых мирах примерно одинакова: все те же дети, играющие в пыльных залитых солнцем дворах, мерное течение времени, узкие улочки, невысокие дома; примерно одинаковые, вполне земные растения, животные и географические ландшафты — практически хронотоп провинциального города по Бахтину [2]. За своего рода основу, шаблон мира, берется «первичная реальность». На этом фоне возникают странности, связанные с физическими эффектами: гравитацией, геометрией, астрономическими особенностями мира (например, живой теплый месяц Подгорья, который можно потрогать и отломить кусочек; палящее апельсиновое солнце Песков). Подобные особенности и являются маркерами, характеризующими и различающими миры-фрагменты единой целостной реальности Кристалла.

3. Способы сообщения между изображаемыми мирами

Каждый созданный фантазией писателя мир абсолютно уникален, хоть и может быть похож на другие. И у него, как у каждого уникального замка, есть свой уникальный ключ, способ в него проникнуть.

Один из способов перехода в другой мир — давно известный в фантастических произведениях портал. Его может непосредственно создавать Герой из подручных средств (к примеру, сложить из камней арку и пройти под ней; так же герои Макса Фрая в «Лабиринте Менина», оказавшись в воде, сооружают на поверхности круг из связанной одежды и, нырнув в него, попадают в сопредельный мир), можно замаскировать под портал уже существующую деталь пространства или материальный предмет, обладающие магической способностью переносить в пространстве и/или времени (например, обычный платяной шкаф в «Хрониках Нарнии» К. С. Льюиса; часто встречаются в такой функции у Крапивина арка старинного замка, дверь или лестница). Однако для этого необходимо, чтобы в обоих мирах (и исходном, и том, в который хочет попасть герой) существовали схожие предметы, здания, похожие детали ландшафта.

Природные творения также часто являются своего рода проводниками между мирами. Типичным примером являются сиды — холмы, внутри которых по ирландским и скандинавским поверьям обитают эльфы, жители иного мира. В «Лоцмане» в горе около города Овражки оказывается другое измерение — Подгорье, а полуразрушенный особняк превращается в старый храм с картиной-иконой («Иду, сутулясь, к бетонному капониру на обрыве. Полуоткрытая ржавая дверь вросла в кремнистую землю. Я протискиваюсь в полу-мрак, в запах сырого бетона и железа. Прикрываю ладонью глаза. Сейчас я опущу руку и окажусь на старом месте: в разрушенном особняке… Так и есть…»). Отмеченное выше сходство географических явлений и строений в «первичной реальности» и отраженных мирах делает возможным использовать такой способ перехода.

Для перемещения используются также общеизвестные транспортные средства: корабли, пароходы (например, пароход-вездеход из «Летчика для особых поручений»), самолеты (самолетик лоцмана Сашки, летающий клипер «Кречет»), виндсерферы (в «Лоцмане»), поезда (рейсовый до станции Мост, туристский поезд «Пилигрим», поезд до Реттерхальма). Чаще всего транспортные и технические средства получают способность связывать разные миры за счет расширения сферы своей функциональности: предмет, осуществляющий в «первичной реальности» только пространственную связь (телефоны, поезда и т. п.), наделяется способностью связывать персонажей и во времени (к примеру, в цикле повестей о Кристалле появляется хронофон — некое подобие телефона, по которому можно звонить в прошлое и изменять его).

Еще одним способом перейти в другое измерение, не требующим особых способностей и усилий, может быть просто выбор удачного времени в нужной точке пространства. Чаще всего этими точками являются полдень и полночь. К примеру, в «Лоцмане» улица Сухарная до полудня ведет к мосту через Черный овраг, а после двенадцати в заброшенный Гнилой переулок; после полудня одна из городских дорог ведет вместо рынка на обширную городскую свалку.

Нередко у Крапивина герои встречаются с проводниками между мирами (они же «проводники отсюда», «психокомпы», в других произведениях в такой же функции встречаются всезнающие бормотунчики, роботы, домовые). Подобный «проводник» знает больше, чем положено героям. Ему открыто закрытое для них, он знает, что происходит в других мирах, отлично ориентируется в прошлом и будущем. Внешне он предстает милой пушистой игрушкой, но по сути это оборотень, который становится в зависимости от окружающего пространства то матерчатым клоуном («Лоцман») или кукольным индейским вождем («Ампула Грина»), то петухом («Крик петуха») или котенком с рыбьим хвостом («Лоцман»), то вороненком или воробьем («Застава на Якорном поле»), то плюшевой обезьянкой, то вараном, то птичьим скелетиком. Его основное предназначение — помогать героям перемещаться во времени и пространстве.

Существует так называемый прямой переход с грани на грань, когда усилием воли за несколько секунд можно перенестись в любую точку Великого Кристалла. Этот способ подходит для любого мира в любое время и в любом месте, но доступен он лишь людям с особым врожденным даром ощущать четырехмерность пространства (так называемым «койво», «лоцманам», «проводникам», «пограничникам»). Всех их объединяет способность перемещаться между разными гранями Кристалла и проводить с собой спутников, лишенных подобного дара. Наиболее часто у Крапивина такими необычными свойствами обладают дети: Витька Мохов, Филипп Кукушкин, Цезарь Лот («Крик петуха»), Яшка Скицин («Белый шарик матроса Вильсона»), Ежики («Застава на Якорном Поле») и т. п. В традиционном обществе дети считались опасными для окружающих существами — слабыми и незащищенными, а потому особо подверженными влиянию потусторонних сил. В произведениях Крапивина дети более восприимчивы к необычному, чудесному, искренне верят в свои способности и не боятся экспериментировать с неизвестными мирами. Герой может во сне видеть себя ребенком (и, соответственно, стать им в реальности сна), если это единственный способ проникнуть на нужную грань («Дальше иди сам, упорный мальчик. Взрослым туда пути нет» [Крапивин 2007: 57], — говорит всадник мальчику Валере в Красных Песках).

Наконец, самый сложный способ транспортировки — мысленный. Сюда же можно отнести и сны, а также пограничные состояния (болезненный жар, дремоту, любые другие измененные состояния сознания). Рассмотрим его подробнее.

4. Сон как способ перемещения между мирами

Традиционно считается, что сны — это тоже своего рода путешествия в другие измерения жизни. Любой сон — это преломление, отражение реальности с большей или меньшей степенью правдоподобия. Так же и сны в произведениях Крапивина являются отражениями привычной нам «первичной» реальности, что существенно расширяет семантический потенциал текста — все грани, являясь отражениями друг друга, взаимосвязаны. С одной стороны, благодаря этому герои получают возможность влиять на события будущего, изменять настоящее и прошлое (в «Ампуле Грина» Валерий, вновь ставший десятилетним мальчишкой, намеревается вернуться в родной город Кольцовск и попытаться изменить ход событий, чтобы спасти друга; в «Лоцмане» Решилов звонит по хронофону в город Новотуринск времени его детства и изменяет собственное прошлое).

Неудивительно, что граница сна (засыпание и пробуждение героя) у Крапивина четко маркированы: это помогает эксплицировать, осознать перемещение в иную реальность. В литературе встречаются примеры, когда квазипробуждение с четко обозначенной границей является на самом деле началом нового сна («Страшное гадание» Бестужева-Марлинского, «Портрет» Гоголя). У Крапивина все немного иначе. Несомненно важны своего рода «критические точки» входа в сон и выхода из него: сконцентрировавшись в момент выхода из реальности сна, герой, находящийся на границе пересечения нескольких реальностей, на границе сна и яви, может влиять на события, в них происходящие, и собственно на их статус. Герои могут выбирать, какой вариант развития событий окажется реализованным в их «первичной» реальности, а какие останутся в ней лишь на правах снов. Это очень напоминает «альтернативную историю» — один из самых популярных в современной русской фантастической романистике тип исторической фантастики.

С другой стороны, равновесие Кристалла очень хрупкое, и любое неосторожное действие (и даже мысль, возникшая в нужном месте в нужное время) могут вызвать непредсказуемые последствия в отраженных мирах-гранях. Так, Лыш в «Ампуле Грина», пытаясь спасти друга, решительно шагнул во сне в прошлое, чтобы его изменить, но потерпел неудачу и чуть было не расплатился за эту попытку гибелью, вернувшись в прежнюю реальность.

Иногда достаточно одной просьбы, одного усилия воли в момент пробуждения, чтобы уже произошедшее страшное событие стало неправдой, ночным кошмаром: увидев гибель мальчика Сашки, писатель Решилов «<...> успел сжать остатки сознания, спрессовать их в мольбе: «Не надо! Пусть это будет сон!» И сделалось, что это сон» [Крапивин 1994: 496]. Резкое его нежелание возвращаться к прошлой жизни заставляет исчезнуть возникший было в полудреме мир реальности и больницы: «Я обмер, горестно и безнадежно проваливаясь в то, прежнее пространство, в унижение и беспомощность недугов. О, Господи, не надо! <…> Я приоткрыл один глаз... Вверху по-прежнему горели спокойные созвездия. Сашка сопел и шевелил ступней в пыльном носке...» [Крапивин 1994: 496].

Но бывает и наоборот. Сон и явь слишком реальны, граница между ними зачастую не толще мыльной пленки, поэтому иногда героям приходится прикладывать волевые усилия, чтобы сохранить реальность происходящего, не позволить ей стать сном (к примеру, Грин, вернувшись домой к друзьям и вновь обретя семью, всеми силами души пытается удержать текущую реальность в статусе реальности: «Я не плакал, я молился: “Лишь бы это был не сон! Лишь бы не сон!”» [Крапивин 2007: 393]).

Реальность сна может объединять нескольких героев. К примеру, героям «Ампулы Грина» Валерию и Лышу снится один и тот же сон о Красных Песках, благодаря которому они узнают друг друга в реальности города Инска. Засыпая, персонаж перемещается в другую реальность и вполне осознанно в ней действует. На подобном принципе строятся многие фантастические произведения (к примеру, похождения героев Макса Фрая в цикле произведений «Хроники Ехо»). Часто герои сами могут выбирать реальность, в которую хотят попасть во сне, но далеко не всегда это возможно. К примеру, некая над-реальность (Красные Пески) проникает в сны и обычную жизнь героев в разных измерениях — в Инске и Павлограде («Ампула Грина»), в мирах, описанных в «Лоцмане». Тот же сюжетный ход встречается во «Властелине Мор-моры» Фрая. В этом случае герои не выбирают сами пункт назначения: реальности Красных Песков (Морморы у Фрая) обладают собственной волей и властно затягивают спящих независимо от их желания. После пробуждения как доказательство существования «реальности-сна» остаются вполне материальные ссадины и царапины. Эти реальности тоже являются гранями Кристалла, но они наименее похожи на «первичную реальность», потому в их отношении сложнее воспользоваться традиционными (вышеперечисленными) способами перемещения, т.к. нет схожих предметов и особенностей ландшафта, которые можно было бы использовать как порталы, и т.п. Поэтому в таких случаях сонное состояние персонажа является едва ли не единственной возможной мотивировкой перемещения на нужную грань.

Однако не стоит забывать, что в модели Кристалла все грани равноправны. Герой, видящий сон, всегда будет находиться в системе, предполагающей наличие «первичной» по отношению к нему реальности (обычно — той, из которой он начинает путь, или в которой он засыпает). Следовательно, реальность, в которую он попадает во сне, явно будет восприниматься как «вторичная». Сон является мостиком между этими двумя гранями кристалла. С позиции читателя и самого Крапивина, как уже отмечалось выше, «первичным» миром, послужившим образцом для создания остальных, несомненно является наша привычная «земная» реальность. С позиции же Вселенной грани Кристалла обладают абсолютно одинаковой онтологической ценностью, поэтому невозможно выделить какую-либо из них в качестве «первичной».

Таким образом, реальность сна все же не представляет у Крапивина маркированного, изолированного мира — это лишь одна из равноценных граней кристаллической Вселенной, которая с большой вероятностью может являться «первичной» реальностью для других героев (к примеру, реальность Красных Песков несомненно «вторична» для Валерия и отчасти «вторична» для Лыша, но она будет «первичной» для мальчика Кки и его друзей Или и Олики из города Ча, находящегося рядом с пустыней Красных Песков).

Разумеется, помимо описанных выше снов-перемещений встречаются у персонажей Крапивина и самые обычные сны — спутанные, прерывистые, представляющие собой хаотическое нагромождение образов и ассоциаций, не образующие сколько-нибудь связной и цельной реальности, но в данной статье мы не будем их рассматривать.

5. Функции сна в повестях о Кристалле

Какие функции выполняет сон в повестях о Кристалле? Сон может быть (и обычно бывает) нелогичен, иррационален, он не поддается проверке и не нуждается в ней, ибо основан на доверии к рассказчику-сновидцу. Его восприятие реальности-сна индивидуально, а потому не может быть опровергнуто.

Это позволяет, во-первых, мотивировать возможность перемещения героя между пространствами в случае, когда другие способы перемещения оказываются неприменимы, и таким образом связать их в более-менее целостную реальность, решив проблему фрагментарности.

Во-вторых, снимаются временные противоречия, возникающие в цикле между частями этой общей «кристаллической» реальности: время во сне движется по собственным законам, которые вовсе не всегда совпадают с законами течения времени в реальности сновидца.

В-третьих, мотивация происходящего сном героя помогает вывести изображаемые миры из корреляции по достоверности/недостоверности, логичности/нелогичности, что для фантастического произведения немаловажно.

И, наконец, в-четвертых, сон является одним из двигателей сюжета, вписанной в реальность сновидца гипертрофированной микрофабулой, вырастающей до размеров целой грани Кристалла, полноценного самостоятельного фрагмента реальности.

Таким образом, можно выделить в фантастическом цикле повестей о Кристалле несколько способов перемещения героев между пространствами: портал (в подобной функции используются природные объекты ландшафта, строения, различные материальные предметы), технические средства связи (транспортные средства, телефоны), выбор удачного времени в нужной точке пространства, помощь проводника или «койво», а также мысленное перемещение. Вариантом последнего является способ перемещения героя в другое измерение во сне. Введение в повествование мотива сна, помимо функции транспортировки в случаях, когда «реальность назначения» не имеет общих топографических или материальных объектов с «исходной реальностью», обладает также и рядом других функций, значимых для фантастического произведения.

 


ПРИМЕЧАНИЯ

1. повести «Выстрел с монитора», «Застава на Якорном поле», «Гуси-гуси, га-га-га», «Крик петуха», «Белый Шарик Матроса Вильсона», «Лоцман», «Сказки о рыбаках и рыбках», «Помоги мне в пути». назад
2. «Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. Приметы этого времени просты, грубо материальны, крепко срослись с бытовыми локальностями: с домиками и комнатками городка, сонными улицами, пылью и мухами <…> Это густое, липкое, ползущее в пространстве время. Поэтому оно не может быть основным временем романа. Оно используется романистами как побочное время <…> часто оно служит контрастирующим фоном для событийных и энергических временных рядов» [Бахтин 1975: 280–281]. назад

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин 1975 — Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234–407.
2. Бондаренко 1996 — Бондаренко Г. Командор «Каравеллы» // Завтра. 1996. № 20 (128).
3. Виноградова — Виноградова О. Авторская модель мира и человека в нем в философско-аллегорической прозе Владислава Крапивина // Url: http://www.rusf.ru/vk/recen/1997/vinogr02.htm
4. Крапивин 1994 — Крапивин В. П. Лоцман. Повести. Нижний Новгород, 1994. 5. Крапивин 2007 — Крапивин В. П. Ампула Грина. Роман о песчинках Времени: Фантастический роман. М., 2007.


назад к содержанию © Ю. В. Бушуева, 2007
© Филологический факультет СПбГУ, 2007

Написать комментарий

Пожалуйста, заполните поля, отмеченные (*)