Rossica Petropolitana Juniora. Выпуск 1

Е. Р. Федотова (РГПУ)
«Соглядатай» В. Набокова: между «я» и «другим»

Повесть В. Набокова «Соглядатай» практически никогда не попадала в поле пристального внимания критиков и литературоведов — прежде всего по той причине, что в качестве по-настоящему репрезентативного жанра в творческом наследии писателя всегда рассматривались его романы. Пожалуй, наиболее известным фактом в отношении этой повести является то, что главный герой «Соглядатая» открыл парадигму набоковских ненадежных повествователей (хронологически позже появится Герман Карлович в романе «Отчаяние» и профессор Гумберт в самом знаменитом из романов Набокова — «Лолите»). Эта повесть привлекала к себе внимание прежде всего немотивированной, на первый взгляд, сменой повествовательного фокуса в финале. Последняя, соответственно, рассматривалась либо как искусственный и ни чем не оправданный прием, либо как виртуозный ход, вполне соответствующий всей изощренной поэтике Набокова. Так, например, современники Набокова отмечали, что «cамо по себе раздвоение задумано превосходно, но чрезмерная затушеванность его требует перемены тона, благодаря которой продолжение отсекается от первой главы, интерес слабеет, эпизоды кажутся произвольными, да и фокус остается фокусом, то есть плохо оправданным приемом» [Вейдле 2000: 78]. «И опять (у Сирина, впрочем, почти всегда) перед нами «госпитальный тип». Огромнейший и значительнейший период нашей литературы был посвящен этому типу. Очевидно, это — самое наше основное и есть, совершенно противоположное умеренной и аккуратной, чрезвычайно «порядочной» Европе» [Яблоновский 2000: 81]. Возможна ли какая-то альтернативная интерпретация, не сводящая повесть к стилистическим приемам с негативными или позитивными коннотациями?

«Соглядатай» — это продолжение исследования Набоковым тех путей, на которых творческая личность пытается справиться со страхом перед определением и оцениванием себя другими. Впервые Набоков изображает столкновение своего героя с абстрактным понятием Другого и атавистический страх как прямую реакцию на это столкновение в «Ужасе». Эта же тема связывает «Соглядатая» и с «Отчаянием». В обоих произведениях автобиографический внутренний нарратор пытается защитить себя от опасности Других через (псевдо)творчество, осуществляя эту защиту через «сотворение» как себя, так и других. Нарратор «Соглядатая» — глубоко неуверенный в себе и в окружающих субъект — пытается защитить себя от всех возможных оценок через создание собственного фиктивного альтер эго. Собственно, вся повесть представляет собой описание этого опыта, композиционно членящееся на три части. Вся первая часть — это автобиографический рассказ первичного диегетического нарратора о своей жизни в Берлине в качестве эмигранта. Уже на этой стадии им эксплицируются скрытые черты характера, которые потом становятся основой для всех дальнейших событий. Доминантой этого характера становятся гипернеуверенность в себе и одержимость самонаблюдением и самоанализом: «я же, всегда обнаженный, всегда зрячий, даже во сне не переставал наблюдать за собой, ничего в своем бытии не понимая, шалея от мысли, что не могу забыться, и завидуя всем тем простым людям — чиновникам, революционерам, лавочникам, — которые уверенно и сосредоточенно делают свое маленькое дело»[1] (47). Его повышенное самоосознание претерпевает тяжелейшую травму, когда муж его любовницы бьет его на глазах его же учеников. Этот момент унижения приводит к внезапной способности увидеть себя же с некой внешней точки зрения: «Пошлый несчастный дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки» (52). Как и в более раннем по времени «Ужасе» Набокова, сцена с зеркалом связана с моментом полной диссоциации. Там повествователь оказывался просто не способным связать то, что он видел в зеркале с собственным внутренним ощущением и переживанием себя самого. Здесь нарратор приведен в шоковое состояние тем образом, который он видит в зеркале. Он интуитивно ищет путей опровержения увиденного, отрыва себя от этого образа, который, собственно, уже тогда и становится, начинает переживаться как образ. В результате он направляется в старую квартиру и стреляется. Сами предпринимаемые действия должны опрокинуть, доказать невозможность и неистинность отраженного в зеркале, неправильность образа. Кроме того, как отмечает С. Семенова, «Повествователь тут формулирует исходную метафизическую свою позицию буквально так, как философ-экзистенциалист атеистической ориентации: бессмысленность и свобода»[2] [Семенова 1999: 39]

Вторая часть повести воссоздает впечатления от существования (не жизни, но именно существования) нарратора после того, как он предположительно убивает себя. Все люди, с которыми он сталкивается, трактуются им как не более чем результат деятельности его сознания, которое пережило физическую смерть (то есть такая позиция дает возможность для остранения, и, следовательно, фикционализация, порождение литературы начинается уже здесь). Вся эта часть представляет собой с точки зрения содержания специфический «каталог» разнообразных мнений о некой фигуре, появляющейся под фамилией Смуров, который самим нарратором не отождествляется с собственной фигурой, но при этом дистанция между ними оказывается очень нестабильной. И только постепенно читатель осознает, что Смуров и нарратор — это одно целое.

Заключительная часть повести воссоздает ситуацию частичной реинтеграции нарратора с объектом его повествования — Смуровым, но это новое объединение не репрезентирует точного возвращения к исходному психологическому состоянию (или статусу), которым открывается повествование. Более того, недостаток действительной интеграции между сознанием нарратора и внешним образом Смурова получает продолжение в новой и, возможно, еще более радикальной форме.

Ирония здесь заключается в том, что попытка нарратора совершить суицид не кладет конца тому бесконечно рефлексирующему сознанию и самоанализу, о которых он говорит в самом начале как о свойстве, глубоко тяготящем его. Происходит как раз обратное: произошедшее только дает еще больший простор для самонаблюдения и наблюдения других, но с вынесенной, внешней точки зрения (то есть происходит определение его формальной повествовательской позиции в том нарративе, который он начинает создавать, прямо же в нем сам и участвуя). По сути, оказывается, что физическая травма приводит к стимуляции его креативного зрения и ведет к состоянию бифуркации между областью его внутреннего сознания (нарраторское «Я») и теми событиями, которые переживаются его физической формой (Смуровым) во внешнем реальном мире.

Отрывая себя от внешней фигуры Смурова, нарратор может оказаться наконец в том положении, которое характеризуется не-вовлеченностью и не-ответственностью. Более того, однажды создав этот внешний суррогат, повествователь может спроецировать на него любую личностную организацию или задний план, которые он найдет по тем или иным причинам привлекательными. «Заканчивая» Смурова самостоятельно, он тем самым избегает его не приемлемого для нарратора завершения кем-то внешним.

Центральным источником иронии в повести становится та степень, в которой другие завершают Смурова, и та степень, в которой заявления повествователя об объективной личной незаинтересованности не выносят влияния независимых чужих мнений. Вся средняя часть повести состоит из серий осцилляций, в которых нарраторская позитивная перцепция Смурова «опрокидывается» контактом с реальностью. Психологическая дистанция между нарратором и Смуровым изменяется в зависимости от того, какое наполнение несет в себе каждый новый образ: когда он является позитивным и приемлемым в глазах нарратора, эта дистанция значительна, когда же очередной образ негативен по тем или иным причинам, эта дистанция резко сокращается. Более того, образ Смурова тем более позитивен, чем дальше он отводится от реальности (например, Смуров как герой войны в Ялте, как возлюбленный Вани), и оказывается тем более неприемлемым для нарратора, чем в большей степени аутентичная реальность вторгается в конструируемое им, в создаваемую фикцию.

По мере разворачивания повествования осцилляции становятся все более резкими и неконтролиуемыми, достигая пика, когда повествователь находит Ваню на балконе и говорит ей о своей любви. Здесь он перенимает заготовленную заранее роль, суррогат — удачливого возлюбленного Вани, которому она отвечает взаимностью. Его попытка встречает полный отказ и отвержение. «Провал» заготовленного для Смурова образа, удвоенный отказом Вани, стремительно сокращает дистанцию между нарратором и Смуровым, сталкивая повествователя с той самой реальностью, избежать которой он пытался еще с попытки суицида в начале повести. Далее следует эпизод, который является симметричным по отношению к началу, когда, проходя мимо цветочного магазина, повествователь видит себя в зеркало: «взявшись за дверную скобку, я увидел, как сбоку в зеркале поспешило ко мне мое отражение, молодой человек в котелке, с букетом. Отражение со мною слилось, я вышел на улицу» (90), но здесь результат события оказывается и одновременно не оказывается иным. По сути, происходит визуальное воссоединение повествователя с физическим альтер эго — Смуровым. Однако это новое воссоединение не является свидетельством подлинной реинтеграции с оригинальным «я». Напротив, повествователь сопротивляется восстановлению подлинной реальности и себя в ней. Он возвращается к себе в комнату, находит отметину, оставленную пулей, и декларирует ее как свидетельство того, что он действительно умер — и «мир сразу приобретал опять успокоительную незначительность, я снова был силен, ничто не могло смутить меня, я готов был вызвать взмахом воображения самую страшную тень из моей прошлой жизни» (91). Таким образом, предыдущее воссоединение как бы снимается, у героя появляется новый путь продолжения прежней стратегии поведения, которая защищала его от оценок другими, их «последнего слова» и в принципе закрывала от каких-либо реальных контактов и необходимости ориентации на другого.

Кардинальное изменение ситуации происходит в последних строках его нарратива, обнаруживающих неожиданную ориентацию по отношению к Другому. Уже выразив полную индифферентность относительно того, что другие могут подумать о Смурове, он внезапно обнаруживает новую озабоченность мнением — но уже совершенно другой природы — не тех, кто живет в пространстве фикциональной повести, в ее фиктивном мире, но тех, кто стоит за этим текстом, по ту сторону его, невоплощенных читателей: «Я счастлив, я счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные…» (93). И очень значимыми являются предыдущие слова: «И пускай сам по себе я пошловат, подловат, пускай никто не знает, не ценит того замечательного, что есть во мне, — моей фантазии, моей эрудиции, моего литературного дара… Я счастлив тем, что могу глядеть на себя, ибо всякий человек занятен, — право же, занятен! Мир, как ни старайся, не может меня оскорбить, я неуязвим» (93).

Парадокс повести заключается в том, что финал полностью переворачивает все, что имело место до этого, а перед читателем заново встают вопросы о статусе предшествующих событий, специфическом облике повествователя и общем смысле всех осуществляемых им трансформаций. Очевидно, что использование нарратологической типологии не дает ответов на эти вопросы.

Финал повести примечателен, прежде всего, тем, что заявляет как основную проблематику, связанную с литературным творчеством, текстопорождением, неожиданно становится очевиден тот факт, что нарративность всего вышеописанного введена как факт в поле сознания самого повествователя, и именно он оказывается автором. В результате фокус внимания читателя/исследователя неизбежно смещается с диегетической стороны текста на экзегетическую, возникает необходимость ответа на вопрос о смысле креативной деятельности нарратора. Если обратиться к работам Ж. Лакана, то повесть очевидным образом демонстрирует проблематику взаимоотношений субъекта с другим и Другим. По Лакану, принципиальное отличие другого от Другого заключается в том, что первый «является на деле собственным Я, а точнее говоря, его образом» [Лакан 1999: 338], во втором же случае «вместо образа идентичности, зеркального подобия, перед нами соотношение, основанное на глубокой инаковости» [Лакан 1999: 338]. Драматизм заключается в том, что за отношениями я и другого любой конфигурации всегда стоит Другой, который принадлежит символическому порядку, а следовательно, является местом появления символического пространства речи, функция и значение которой именно для повествователя оказываются амбивалентными. Если «именно в порядке, установленном стеной языка, и черпает воображаемое свою ложную реальность, которая остается, тем не менее, реальностью засвидетельствованной» [Лакан 1999: 351], то проблема нарратора заключается в том, что, сталкиваясь с разнообразными субъектами, он ставит их в связь с собственным образом, и в результате те, с кем он говорит, автоматически являются теми, с кем он себя и отождествляет. Так, например, во второй главе нарратор, он же Смуров, оказывается в гостях у семьи русских эмигрантов, и разговор, в котором участвует Смуров, заходит о войне, а Богданович рассказывает о героических подвигах своего знакомого Кашмарина. Процесс идентификации приводит к тому, что Смуров оказывается человеком, который «несмотря на внешнюю скромность и тихость, таит в себе некий пыл и способен в минуту гнева сделать из человека шашлык, а в минуту страсти женщину умыкнуть под плащом» (61). Такой механизм действует всякий раз, когда нарратор-Смуров контактирует с кем-либо, и количество идентификаций постоянно увеличивается. Так, он оказывается «мелким вралем», когда раскрывается его ложь о героическом побеге из захваченной красными Ялты, агентом-провокатором, о котором Вайншток вопрошает Азефа на спиритическом сеансе, удачливым возлюбленным на свидании с Ваней и т. д. В начале четвертой главы нарратор констатирует: «Положение становилось любопытным. Я уже мог насчитать три варианта Смурова, а подлинник оставался неизвестным» (69). И я, и другой в этом процессе бесконечной идентификации равно неопределенны. С одной стороны, именно процесс литературного творчества позволяет нарратору полагать возможность отсылки к объективированному другому, который делает возможным и субъективацию собственного я. Но с другой стороны, каждая новая маска Смурова оказывается только новой тенью. Это ситуация, о которой Лакан замечает следующее: «Когда мы пользуемся языком, наше отношение к другому все время витает внутри двусмысленности. Другими словами, язык создан как для того, чтобы укоренить нас в Другом, так и для того, чтобы в принципе помешать нам его понять. Именно с этим имеет дело аналитический опыт» [Лакан 1999: 352]. По сути, оказывается, что сама литературная деятельность нарратора дает терапевтический эффект психоаналитического сеанса, а содержание повести — это содержание беседы пациента с психоаналитиком, правда, с той особенностью, что они соединены в одной личности. Финал повести ставит успешность этого психоаналитического сеанса под вопрос: я нарратора остается, как и в начале повести, наедине с многочисленными тенями и масками других, травматическое ядро продолжает оставаться внутри него самого, и поэтому Другой воспринимается как недостаточный, блокированный, несостоятельный: «Я счастлив, счастлив, как мне еще доказать, как мне крикнуть, что я счастлив, — так, чтобы вы все наконец поверили, жестокие, самодовольные…» (93). Повесть оканчивается многоточием, становящимся здесь знаком незавершенности. Собственное завершение себя, своего я возможно, по Лакану, в том случае, если удалось «открыть путь истинной речи, которая соединила бы одного субъекта с другим, находящимся по другую сторону стены языка. Именно окончательная связь с подлинным Другим, с Другим, чей ответ всегда оказывается неожиданным, и определяет собой окончание анализа» [Лакан 1999: 354]. Однако этого в повести не происходит, и Другой в определенном смысле оказывается тем Реальным, которое невозможно полностью вписать в Воображаемое и которое постоянно проявляется как смещения и деформации.

 


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Здесь и далее повесть «Соглядатай» цитируется по: [Набоков 2001] с указанием страницы в тексте. назад
[2] Курсив С. Семеновой. назад

ЛИТЕРАТУРА

1. Вейдле 2000 — Вейдле В. [«Соглядатай» Сирина] // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 78–79.
2. Семенова 1999 — Семенова С. Два полюса русского экзистенциального сознания. Проза Георгия Иванова и Набокова-Сирина // Новый мир. 1999. № 9. С. 3–10.
3. Лакан 1999 — Лакан Ж. Семинары. Кн. 2: «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. М., 1999.
4. Набоков 2001 — Набоков В. В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. Т. 3. СПб., 2001.
5. Яблоновский 2000 — «Соглядатай» // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 81–83.


назад к содержанию © Е. Р. Федотова, 2007
© Филологический факультет СПбГУ, 2007

Написать комментарий

Пожалуйста, заполните поля, отмеченные (*)