Rossica Petropolitana Juniora. Выпуск 1

О. С. Лалетина (СПбГУ)
«От нерешенных дум, от черных сновидений…»: становление
лирического героя в поэзии И. С. Рукавишникова

Иван Сергеевич Рукавишников (1877–1930) относится к числу тех авторов начала 20 столетия, о которых современные читатели и исследователи литературы знают очень мало. После смерти писателя был переиздан только роман «Проклятый род» [Рукавишников 1996] и несколько стихотворений, вошедших в антологии поэзии Серебряного века. Исследований, специально посвященных целостному описанию художественной системы Рукавишникова, до сих пор не существует. Не выяснены и связи поэта с основными течениями русской литературы, его место в контексте русского символизма.

Все, что написано о Рукавишникове, — это критические статьи и воспоминания. Опираясь на эти тексты и автобиографии самого поэта, можно предположить, что, как и многие авторы Серебряного века, он занимался сознательным построением собственного образа. В «Альманахе молодых» Рукавишников метафорически определяет всю свою жизнь как путь по винтовой лестнице круглой белой башни, на крыше которой — свет. Поднимаясь по ступеням, поэт пробивает окна в стенах башни. Обороты лестницы считаются прожитыми годами, а окна — написанными сборниками. «Жизнь. Жизнь <…> Башня круглая, белая. Лестница винтом, окошки редкие. Вот прошел 30 оборотов лестницы, 30 петель ее <…> Предчувствую птицу. Черную. Она будет ближе. Больше. Чернее. Но я уже знаю врага. Я знаю птицу. И она меня знает. Мы знаем друг друга так, как только знаем мы друг друга <…> Пробиваю мое пятое окно. И теперь знаю, зачем. Затем, чтоб свет на крыше башни не испугал, не ослепил, не убил меня» [Рукавишников 1908: 20–21]. Именно в этом — в своей почти пророческой миссии познания высшей истины и призвании донести ее до людей — Рукавишников, как кажется, видел смысл и цель своей жизни. Он настаивал на собственной избранности и исключительности и даже воспринимал свои задуманные для публичных выступлений стихи, посвященные общественным проблемам, как «проповедь в большой аудитории» [Рукавишников 1928: 39].

Знаковыми для создаваемого Рукавишниковым образа становятся и запоминающиеся детали его внешности. Мушкетерские сапоги, плащ с масонской звездой и широкополая шляпа в сочетании с большим ростом, худобой и длинной редкой рыжей бородой заставляли современников ассоциировать поэта с Дон-Кихотом (это сравнение можно найти у А. Белого, А. Эфрон, С. Голицына, Э. Шуб). Помимо необычной внешности современники с иронией описывают разные курьезные случаи, происходившие с мистически настроенным поэтом [см., например: Цветаева 1989; Шершеневич 1990: 451–455; Шуб 1972: 46–47, 57–65].

Претензия на исключительность и уникальность побуждала Рукавишникова к постоянным поискам своего неповторимого творческого голоса, к разнообразным экспериментам со стилем произведений, образом лирического героя и формой стиха. В первых книгах эксперименты со стихом предпринимались параллельно с поисками лирического героя. В шестом и десятом сборниках (1909 г. и 1915 г. соответственно) на первый план вышли опыты по расширению метрико-строфического репертуара. После 1915 г. поэт много экспериментировал со стилем и образным строем произведений. Так, например, в 1916 г. Рукавишников выпустил сборник «Сто лепестков цветка любви…», который представляет собой стилизацию женской поэзии серебряного века и написан от лица лирической героини; а в 1925 г. опубликовал две стилизации народного стиха (бытовую сказку и скомороший сказ).

В настоящей статье мы сосредоточим внимание на первом периоде поэтического творчества Рукавишникова — сборниках 1901–1904 гг. Авторы рецензий на эти книги отмечали успехи начинающего поэта в работе над формой стиха. В 1903 г. стих Рукавишникова был назван небогатым и неоригинальным, а уже в 1904 г. «запутанно-изысканным». В одной из статей В. Брюсов писал о третьей книге: «Это еще не поэзия, но уже предчувствие, обещание ее <…> Сравнительно с двумя первыми книгами он [Рукавишников — О. Л.] достиг многого, значительно овладел стихом и вообще словом <…> много интересных попыток: пробы свободного стиха, искание новых впечатлений в повторении слов, в переломах размеров…» [Аврелий [Брюсов В.] 1904: 62].

Совсем иначе обстояло дело с описанием основных тем, образов и мотивов ранних сборников. В восприятии одних критиков Рукавишников был необыкновенно близок С. Надсону и поэтам его школы. Например, Н. Позняков писал о «мрачном, безотрадном, пессимистическом» взгляде Рукавишникова на жизнь и «стремлении уйти из этого мира, где ему так душно, тяжело, невыносимо» [Позняков 1902: 228], а А. Измайлов об «обычной настроенности современного поэта, зашибающего пессимизмом» [Измайлов 1907: 63]. Эти же слова могли быть сказаны о сломленном жизнью, уставшем, отказавшемся от былых надежд герое С. Надсона, С. Андреевского и многих других лириков конца 19 века.

Другие рецензенты указывали на излишнее пристрастие Рукавишникова к изображению мрачных образов, отталкивающего и безобразного, отмечая, что создать «свою поэзию ужаса» [Аврелий [Брюсов В.] 1904: 62] начинающему стихотворцу не удалось. Речь здесь, вероятно, идет о подражании французским романтикам и модернистам (например, Ш. Бодлеру), утвердившим в европейской литературе эстетическое значение безобразного и в значительной степени повлиявшим на становление символизма в России [см., например: Гаспаров 1997].

Как видно, характеризуя поэзию раннего Рукавишникова, критики замечали только те особенности, которые сближали ее с лирикой 1880–1890-х гг. и поэзией декадентов, и оставляли без внимания черты уникального художественного мира Рукавишникова, отличающие его от предшественников и современников.

Научная концепция раннего поэтического творчества предложена А. М. Грачевой[1] [Грачева 2007: 550]. Она рассматривает сборники 1901–1904 гг. как трилогию, аргументируя свой вывод «последовательностью тематического развития, единством художественной структуры и графического оформления» [Грачева 2007: 550]. Исследователь характеризует и образ лирического героя стихотворений. В общих чертах концепция Грачевой такова. В первой книге основными для Рукавишникова были темы одиночества, болезни и смерти; во втором сборнике тема смерти приобрела мистическую окраску: лирический герой предстает перед читателем в виде «демона, скитающегося в иных мирах» [Грачева 2007: 550]. В третьей книге характер мистического настроения меняется, и герой теперь пребывает в ожидании «просветленной неземной любви» [Грачева 2007: 550]. Динамику центрального образа Грачева объясняет автобиографическим характером героя и воздействием творчества талантливейших авторов эпохи. Так, например, темы смерти и одиночества связываются с тяжелой формой туберкулеза, от которого страдал поэт, а «нарочитый антиэстетизм и сатанизм» [Грачева 2007: 550] второго сборника — с популярностью лирики В. Брюсова, З. Гиппиус, Ф. Сологуба и французских «проклятых поэтов». Такой подход сближает концепцию исследователя с позицией современных Рукавишникову критиков. Обозначая основные этапы эволюции центрального образа, Грачева не ставит перед собой задачу показать целостность этого образа и выявить внутреннюю логику его развития. Между тем, на наш взгляд, в трилогию ранние сборники объединяет именно образ лирического героя, становление которого происходит по ходу развертывания сюжета.

Первые три книги организованы как лирический дневник и являются непосредственным отражением духовного опыта самого Рукавишникова. Последовательно рассматривая стихотворения 1901–1904 гг., можно увидеть, как складывалась легенда поэта.

Дневниковый характер ранней лирики определяет преобладание произведений, написанных от лица лирического героя. В большей части этих стихотворений представлен только его собственный взгляд; в остальных произведениях наряду с голосом героя звучат голоса других персонажей, которые выражают свою точку зрения на происходящие с героем события. В основном эти персонажи фантастичны и появляются в стихотворениях с мистическим сюжетом (например, чародей сомненья, красавица смерть, дева из лунно-облачного края). Поэтому сама возможность слышать их или вступать с ними в диалог становится одной из характерных черт героя-творца и выделяет его среди обычных людей. Присутствие таких персонажей имеет большое значение и для эволюции центрального образа: вместе с изменением героя в сборниках происходит и изменение системы персонажей.

Центральная проблема ранней лирики — определение позиции героя-творца по отношению к страшной земной жизни и истинной жизни души. В сборнике 1901 г. мы видим неуверенного в себе юношу, неспособного отказаться от земной любви и страсти. Традиционное для лирики конца 19 века противоречие между потребностью личного счастья и героическими стремлениями в поэзии Рукавишникова преобразуется в трагическое противоречие между страстью к земной женщине и возможностью творить (общественные проблемы поэта совершенно не интересуют). На первый план выходит внутренний конфликт романтического героя, который воспринимает свое творчество как высшее откровение, уводящее его из грешного земного мира.

В иносказательной форме это противоречие показано в первом же стихотворении сборника — балладе «Тени». О «юноше с сердцем поэта», не сумевшем разгадать загадки природы и ставшем после смерти лебедем, Рукавишников пишет:

А он — он не хочет ответить любви,
Он в муках не страсти, а слова,
Он любит лишь песни, лишь грезы свои… (1, 4)[2].
Перед нами образ поэта, не отвечающего на любовь русалки. Во второй части стихотворения Рукавишников показывает, как изменился творец, когда русалка, желая отомстить за свою безответную любовь, сломала поэту-лебедю крылья:
Лишь белые крылья повисли в крови,
Поэта покинули грезы…
И лебедь ответил на ласки любви,
И высохли женские слезы… (1, 4).

 

Эта линия будет продолжена во многих стихотворениях книги, представляющих собой монологи лирического героя. Но если в балладе поэт откликается на чувства русалки только когда его «покидают грезы» (и в этом смысле он становится жертвой страсти русалки), то герой остальных произведений, напротив, сам не способен преодолеть свою страсть к героине:

Я шепчу ей: люблю!.. Я шепчу ей и — лгу…
Неужели же лгать до могилы!
Да, я лгу! Я лишь губы безумно люблю.
И в мучительной лжи поцелуя
И себя и ее безвозвратно гублю…
Но уйти не могу, не могу я!.. («Страшное», 1, 41).

 

Постепенно земные свидания теряют прелесть, и герой начинает «слагать гимн» одинокому миру, многословно извиняясь за прежнюю земную ложь любви. Преодолевая земную страсть, герой пытается осознать, какую роль он должен играть в судьбе всего человечества. В первых стихотворениях трилогии, почти полностью лишенных индивидуалистического декадентского пафоса, герой обращается к «людям-братьям» с призывами бороться со злом в себе и в мире; о возможности противопоставить мировому злу собственное «я» речи пока нет:

Соберу я могучее войско, могучую силу
Из унесших мечту о несбывшемся счастье в могилу.
Вереницей теней мы в пространство миров
Полетим, бесприютные, мрачные,
Полетим сквозь моря освещенных паров
Завоевывать мир для несбывшихся снов… («За счастьем», 1, 59).

 

Итак, в начале пути душевные терзания уставшего, разочарованного в жизни героя связаны с вопросом о том, стоит ли сражаться за светлые идеалы, если все усилия оказываются тщетными. Эта же проблема озвучена голосами других персонажей, которые предлагают герою два возможных решения. Персонажи первого типа — душа поэта, муза, святая душа — призывают героя преодолеть свои сомнения:

А помнишь, ты верил, любил.
Смотри, ты был счастлив. Будь счастлив опять,
Чтоб мир весь любовью обнять
И счастьем своим поделиться,
Уметь полюбить и помочь… («Что душа говорила», 1, 28).

 

Персонажи второго типа — призрак и чародей сомненья — напротив, предлагают герою отказаться от напрасных надежд:

И тщетно избранники жаждут чудес
Тщетою проклятий, тщетою молений.
Земля! То могила несбывшихся грез
И жертвенных слез… («Призрак», 1, 103).

 

В первом сборнике эта проблема остается открытой. О том, какой выбор делает поэт, читатель узнает только из второй книги (1902 г.) В ней происходит резкая смена стиля повествования. Стиль второго сборника напоминает стиль французских «парнасцев». Образы монументальны, пластичны и выразительны. Впервые появляются демонические персонажи, которые наравне с героем участвуют в разворачивающемся в стихотворении действии (дева-луна, бес, дьявол и др.). Именно из уст этих персонажей герой слышит слова о ничтожестве обычных людей и величии и могуществе одинокого поэта:

— …Ты бог, кумир.
Бесконечность счастья, горя,
Все вместит душа твоя.
И, со всей природой споря,
Ты вместишь величье моря,
Лишь сознав и крикнув — Я.

<…>

Так, блестя стальным убором,
Разбиваясь без следа,
Пели волны, пели хором…
Я смотрел пытливым взором
В море, вдаль, туда, туда… («Песня волн», 2, 31-32).

 

Постепенно герой становится мрачно настроенным зрелым человеком. Он задумывается над вопросами мироздания, презирает людей и «полумертвую дикую» землю, решительно отказывается от реальной возлюбленной, заявляя:

… ты
Для меня лишь мое преступление,
Мой проклятый обман, отражение
Бесконечно любимой мечты… («Я люблю тебя как отражение…», 2, 81).

 

В третьем сборнике мечты об истинной жизни воплощаются в образе неземной женщины, таинственной девы из «лунно-облачного края», которая теперь является источником вдохновения поэта и призывает его к совершенству. Ее черты герой пытается увидеть в реальной возлюбленной. Поэтому в книге 1904 г. любовь изображается как светлое чувство, объединяющее страдающих героев:

Я люблю не тебя. Но кого? Но кого?
Может быть, в перепевах стиха моего
Я увидел любимую тень.
Эта тень… На тебя не похожа она,
Но в тебе есть неясность, несознанность сна…
Засыпай. Уж кончается день… («Т.В.М.Ч.Л.», 3, 21).

 

Так герою удается преодолеть противоречие любви и творчества. Нерешенным остается только вопрос об отношении к земному миру и миру истинной жизни, ни к одному из которых герой фактически не принадлежит. Контраст между миром мечты и реальностью усиливается за счет появления топоса черного каменного города. На его страшных улицах и площадях человек теряет свободу и оказывается во власти безумия:

Город. Сны и пробуждения.
Город. Золото и кровь.
Сладострастие преступности
И преступная любовь.

Камни, жизнь в себя впитавшие,
Мгла широких площадей.
Тихо крадется безумие
В черепа живых людей… («Безумие», 3, 124).

 

В двухчастном пространстве художественного мира Рукавишникова этот локус занимает особое место. В ранних стихотворениях поэт обрисовывает пространство достаточно условно и однообразно: грешная, унылая земля всегда противопоставлена небу — пространству, связанному со свободой и истиной. Часто в произведения вводится образ рвущегося к небесам свободолюбивого моря, на берегу которого герой слышит голос откровенья. Несмотря на то, что сюжет большинства стихотворений развертывается на фоне пейзажа, поэт описывает элементы природного мира очень обобщенно. Рукавишников только упоминает звезды, солнце, луну, реку/ручей, деревья, лес/сад, горы, ущелье и не дает никаких более подробных описаний.

Каменный город в такой системе координат резко противопоставлен естественному миру природы и воспринимается героем как творение дьявола, как символ его победы в борьбе за души людей. Неслучайно поэтому, рассказывая о городе, герой постоянно повторяет, что это место, откуда невозможно увидеть чистое небо — пространство, всегда имеющее положительную ценностную характеристику:

Утро. Город. В небесах туманно.
Будто там, над нами, свод-гранит… («Город», 3, 123).

Или:

Нет. Там не было ни дня, ни ночи.
Я там солнца не видал… («Кор», 3, 127).

 

Рукавишников изображает город в мистическом ключе — как враждебное человеку начало, средоточие мрачных сил. Этим он принципиально отличается от В. Брюсова, который считается первым русским лириком, отразившим в поэзии жизнь большого города начала 20 века. Отношение Брюсова к городскому миру не сводилось к отрицанию или любованию. Его лирический герой находит в городской действительности красоту и силу, «прославляет город, называет его "обдуманным чудом"» [Максимов 1969: 144], любуется им и в то же время различает в нем признаки смерти. Рукавишникову же образ города интересен не сам по себе, а лишь как символ страшного современного мира, в котором страдают люди. Ради спасения этих людей лирический герой готов пойти на любые жертвы. Он объявляет себя глашатаем высших истин на земле. Так поэт в творчестве Рукавишникова становится пророком, а его стихотворения — проповедью. Третью книгу автор заканчивает разделом «Пророчества». Цикл состоит из пяти стихотворений, каждое из которых озаглавлено «Пророчество первое», «Пророчество второе» и т. д. В этих произведениях мы видим непосредственное выражение позиции поэта, способного своим творчеством преодолеть страх небытия и противопоставить собственное «я» мировому злу, воплощенному в образе хохочущего дьявола, змея или черной птицы. Приведем характерные строки из пятого «пророчества», где описан поединок творца со змеем:

Я бессмертье дам, я безгрешность дам.
Всем таким, как я — полубог.
Видишь — создан храм. И могуч тот храм,
Чтоб сломать его ты не мог.
Я спасти людей, освятить людей,
Воссоздать людей клятву дал… —
Дрогнул черный змей, Смерть — проклятый змей.
Закричал, завыл. И пропал. («Пророчество пятое», 3, 183).

 

Таким образом, в сборниках 1901–1904 гг. Рукавишников показывает несколько этапов развития своего героя. Начинает он в духе Надсона и поэтов его школы. И в лирике Надсона, и в лирике Рукавишникова отправной точкой эволюции является зарождение сомнений и тревог, вызванных несовершенством страдающего земного мира и неизменностью мирового зла. Однако дальше пути героев расходятся. Если герой Надсона ощущает собственное бессилие и «мечтает о вожде и пророке, приход которого избавит его от душевных терзаний» [Бялый 1962: 20][3], то герой Рукавишникова провозглашает пророком себя. Изображая такого героя, поэт ориентируется на индивидуалистические концепции Н. Минского и Д. Мережковского. Но зачинателей русского декаданса привлекала поза разочарованного во всем поэта, который гордо возвышается над людьми и даже стремится первенствовать над своим ближним[4]. Своеобразие героя Рукавишникова состоит в том, что, обладая чертами «сверхчеловека», он мыслит себя именно как спасителя человечества и готов ценой собственного страдания принести людям счастье:

Я от вас, живое море,
Навсегда уйду,
Чтобы выпить ваше горе
В творческом аду.
Плача кровью и сгорая,
Я пошлю вам луч спасенья.
Я открою двери рая… («Пророчество первое», 3, 170–171).

 

В четвертом сборнике стихотворений (1906 г.) пророческая миссия беспощадного по отношению к ужасам земной жизни героя выйдет на первый план. Заметим, что суждения современников об этой книге были очень ироничными. Критики объявили Рукавишникова сумасшедшим, который по примеру модного в то время Ницше провозгласил себя пророком. Рассуждения писателя о своем особом предназначении были восприняты лишь как симптом времени, «непомерная претензия» на мнимую исключительность, «титанизм, вещунство и тайнозрительство» [Измайлов 1907: 63]. Однако утверждения критиков о том, что в изображении героя-пророка Рукавишников следует только моде на ницшеанство и декадентство, представляются весьма спорными. Проведенное исследование эволюции центрального образа показывает, что появление человекобога в четвертой книге подготовлено общей логикой развития героя ранних сборников и в художественный мир поэта он вписывается очень органично. Более того, в данном случае лирический герой становится «литературным двойником» самого Рукавишникова и раскрывает его собственную позицию. В отличие от типологически близких героев А. Ахматовой, В. Маяковского или М. Цветаевой он не обладает именем и портретными характеристиками автора[5]. Но особенности мировосприятия — отношение к своему творчеству как к пророческому дару и стремление пересоздать реальность — делают этого героя автопсихологическим. Поэтому вместе с необычной внешностью и поведенческим рисунком ранняя лирика может рассматриваться как часть легенды о страдающем поэте-пророке, которую создавал о самом себе Рукавишников.


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Выражаем автору огромную благодарность за предоставление рукописи цитируемой статьи. назад
[2] Здесь и далее стихотворения Рукавишникова цитируются по [Рукавишников 1901–1925]. Ссылки на это издание даются в тексте в скобках: первая цифра обозначает номер книги, вторая – страницу.назад
[3] См., например, стихотворения С. Надсона «Где ж ты вождь и пророк?... О приди…», «Изнемогает грудь в бесплодном ожиданьи…» и др. назад
[4] См., напр., трактат Н. Минского «При свете совести», стихотворения Д. Мережковского «И хочу, но не в силах любить я людей…», «Поэт» и др.назад
[5] Ни один из персонажей не называет героя по имени и не описывает его внешность. Единственная деталь внешности, упомянутая самим героем, – это зеленые глаза: «На глазах зеленых мутных, / На моих глазах слеза» («Хризопраз», 3, 60). назад

ЛИТЕРАТУРА

1. Аврелий [Брюсов В.] 1904 — Аврелий [Брюсов В.] И. Рукавишников. Стихотворения, кн. 3, СПб., 1904 // Весы. 1904. №4. С. 62–63.
2. Бялый 1962 — Бялый Г. А. С. Я. Надсон // Надсон С. Я. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1962. С. 5–46.
3. Гаспаров 1997 — Гаспаров М. Л. Антиномичность поэтики русского модернизма // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 3. М., 1997. С. 286–306.
4. Грачева 2007 — Грачева А. М. Рукавишников Иван Сергеевич // Русские писатели 1800-1917. Т.5. М., 2007. С. 550–553. В печати.
5. Измайлов 1907 — Измайлов А. Неврастенический век и неврастеническая литература (Стихи И. С. Рукавишникова) // Новая иллюстрация. 1907. №8. С. 62–64.
6. Максимов 1969 — Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969.
7. Позняков 1902 — Позняков Н. И. Рукавишников. Стихотворения, кн. 2, СПб., 1902 // Литературный вестник. 1902. №7. С. 228–229.
8. Рукавишников 1901-1925 — Рукавишников И. С. Собрание сочинений: В 20 кн. СПб.; М., 1901–1925.
9. Рукавишников 1908 — Рукавишников И. С. [Автобиография] // Альманах молодых. Вып. 1. СПб., 1908. С. 20–23.
10. Рукавишников 1928 — Рукавишников И. С. [Воспоминания о М. Горьком] // О Горьком — современники: Сб. воспоминаний и статей. М., 1928. С. 31–46.
11. Рукавишников 1996 — Рукавишников И. С. Проклятый род. Нижний Новгород, 1996.
12. Цветаева 1989 — Цветаева М. И. Чудо с лошадьми (достоверный случай). Перевод с франц. Ю. П. Клюкина // Цветаева М. И. «Поклонись Москве…» (Поэзия. Проза. Дневники. Письма). М., 1989. С. 422–426.
13. Шершеневич 1990 — Шершеневич В. Великолепный очевидец. Поэтические воспоминания 1910–1925 гг. // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М., 1990. С. 417–646.
14. Шуб 1972 — Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М., 1972.


назад к содержанию © О. С. Лалетина, 2007
© Филологический факультет СПбГУ, 2007

Написать комментарий

Пожалуйста, заполните поля, отмеченные (*)