Rossica Petropolitana Juniora. Выпуск 1

Н. В. Титова (ИЛИ РАН)
Карнавальная традиция в рассказе Ф. М. Достоевского
«Господин Прохарчин»

В. Н. Топоров в статье «”Господин Прохарчин”: попытка истолкования» определил главные особенности рассказа — амбивалентность слова повествующей инстанции и децентрализованность текста как структуры. В ходе повторного чтения читатель разоблачает недостоверность слова нарратора, которое, претендуя на обладание универсальной истиной, оказывается несостоятельным и, в конечном счете, обессмысленным.

Речь, таким образом, идет о специфическом способе означивания, строящемся на перманентном противоречии и одновременно эти противоречия преодолевающем. Обнажая контрастность таких категорий как верх и низ, истина и ложь, порок и добродетель, текст, за счет специфичности плана выражения, снимает противопоставление этих категорий, но не их ценностную значимость. При этом логика сна, логика смешения и согласия возможного с невозможным реализуется не только на уровне означаемого, но и на уровне означающего. Логика эта, исключающая любого рода иерархичность, пронизывает все уровни и превращает текст Достоевского в «незавершенную и нерешенную матрицу» [Кристева 2000: 475].

Задача, поставленная перед нами в данной работе, будет заключаться в установлении места этого особого способа означивания в рамках типологии знаковых систем.

В. Н. Топоров, В. Е. Ветловская и Н. В. Чернова рассматривали сон Прохарчина как ключ к интерпретации сюжетных событий [см.: Ветловская 1992; Топоров 1995; Чернова 1996]. Действительно, читателю здесь в первый раз доступна идеологическая точка зрения героя. Однако функции сновидения не ограничиваются вышесказанным. Сон не только главного героя показывает в совершенно новом свете, — сам нарратор обнаруживает здесь свое истинное лицо. Если ранее соблюдалась видимость принадлежности повествовательной инстанции тому миру, о котором идет речь в рассказе, то теперь становится очевидна двойственность природы нарратора, — он обнаруживает свою близость и к тем, о которых повествует, и к автору как внутритекстовой величине. Сновидение становится тем пространством, где возможен принципиально новый взгляд, — не отменяя предыдущих интерпретаций, сон сообщает каждому образу дополнительную глубину и многосмысленность.

Так, в дискурсе нарратора не остается даже видимости логики — он полностью отдается на волю бредового безумия своего героя, а в пределах горячечного сновидения оказывается возможным все. Дети равноценны пятакам, жена и дочка — «тридцати с полтиною денег в углу под периной»[1] (251). Законы логики в пределах этого мира не действуют, и читателю дается возможность посмотреть на все происходящее другими глазами — свободными от общепринятых оценок. Логика сновидения, безумия и раньше находила свое отражение в слове нарратора (вспомним бессмысленные увенчания и немотивированную хулу в адрес героев, отсутствие в повествовании причинно-следственных связей). Но если ранее нарратор пытался сохранить видимость соотнесенности повествования с реалистическим каноном, то теперь вместе с читателем он оказывается в пространстве «второй реальности», где разум не имеет власти над словом и господствует принцип относительности, взаимозаменяемости всех явлений бытия. Однако, как кажется, не только сон Прохарчина, но и весь текст нужно рассматривать в свете принадлежности к определенного рода «двумирности», амбивалентному знаковому пространству, где невозможна устойчивая оценка или застывший образ. Тот, кто «туп и туг на всякую <…> мысль» (245) вдруг оказывается «умным человеком» (253), «мудрецом» (254), бедняк — богачом, а труп жильца подмигивает и подсмеивается над хозяйкой.

Следует пояснить, что мы имеем в виду под терминами дискурс безумия и дискурс «нормативный». В размышлениях своих мы опирались на работы М. Фуко [1977], который, исходя из концепции обусловленности мышления индивида языковыми практиками, ввел понятие «эпистемы» (совокупность дискурсов всех научных дисциплин, актуальных для исторической эпохи). «Нормативному» дискурсу противопоставляется деятельность безумцев, больных — тех, кто не подчиняется власти современной им эпистемы и осуществляет ее деконструкцию.

Прохарчин на протяжении всего рассказа находится в состоянии нервного возбуждения, граничащего с умопомешательством. Речь его организуется по принципам, едва ли понятным читателю, который, стоя на позициях «нормативного» восприятия, пытается разобраться в происходящем. Слово нарратора парадоксальным образом связано с дискурсом героя: принцип аналогии, подмена денотативного значения значением коннотативным последовательно реализуют себя на различных уровнях текста (в дискурсах нарратора, главного героя, хозяйки, соседей). Нарратор оказывается гримасничающим шутом, передразнивающим сумасшедшего, и за счет этого лицедейства мир переносного значения, иного бытия дважды преломляется в тексте. Сначала в сознании и дискурсе Прохарчина: ведь он — «не от мира сего», его бытие является отражением бытия иного, и притом отражением искаженным. Потом — в дискурсе сожителей Семена Ивановича (слово Прохарчина заражает своей «набивной манерой» речевое поведение соседей). А потом еще раз — в дискурсе нарратора, который, будучи связанным с «иным измерением» Прохарчина, сохраняет свою принадлежность к миру линейной действительности.

С чем может быть связана шутовская природа нарратора? Зачем автору-демиургу потребовалось организовывать текст дискурсами недостоверных речевых инстанций — словом шута, пересмешника, ориентирующегося на речь горячечного больного, сумасшедшего?

М. М. Бахтин следующим образом характеризует образы плута и дурака: «Плут, шут и дурак <…> приносят с собой в литературу, во-первых, очень существенную связь с площадными театральными подмостками <…> во-вторых, — и это конечно, связано с первым, — самое бытие этих фигур имеет не прямое, а переносное (курсив Бахтина — Н. Т.) значение <…> Это — лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью и вне этой роли они вообще не существуют» [Бахтин 2000: 88]. Бросается в глаза сходство функций плута и дурака в том их варианте, как они определены М. Бахтиным, с функциями дискурса «отверженных», — тех, кто создает собственную реальность, не принимая современной им эпистемы. Также интересна связь рассматриваемых фигур с пространством площади. Возможность проведения подобной параллели применительно к рассказу Достоевского представляется правомерной: достаточно вспомнить исследования Н. Черновой, посвященные связям «Господина Прохарчина» с народным театром.

Как кажется, философская основа «Прохарчина» связана с амбивалентной моралью карнавала. Вспомним: шут-повествователь то пафосно-серьезен, то иронически-насмешлив, хула какого-либо явления соседствует с его же похвалой и увенчанием. Текст распадается на множество гетерогенных элементов, образ главного героя двоится — границы повествовательной структуры оказываются зыбкими, им присуща некоторая внутренняя бесконечность. Нельзя говорить о сознательной ориентации Достоевского на область серьезно-смехового в литературе: речь идет об определенном мироощущении, порождающем смысловые обертоны, которые и создают динамический смысл «Господина Прохарчина», не поддающийся однозначной интерпретации, ускользающий от недиалектического истолкования. Бахтин так определяет карнавальное мироощущение применительно к эпохе средневековья: «Мироощущение это <…> требовало динамических и изменчивых («протеических»), играющих и зыбких форм для своего выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой относительности господствующих правд и властей проникнуты все формы и символы карнавального языка» [Бахтин 1965: 14]. Наше предположение о связи текста Достоевского с древнейшими жанрами серьезно-смехового подтверждается также обращением к образной системе рассказа.

Н. Чернова рассматривает символику огня и ее функционирование в рассказе. Мотив пожара развивается одновременно на разных уровнях структуры текста: на уровне фабулы (горит дом в Кривом переулке); во сне Прохарчина, где события обретают символическую обобщенность; в бреду Семена Ивановича и в плане образного обыгрывания мотива «горящей» («горячей», «сгоревшей», «отгоревшей», «отработанной») головы. Отмечая связь мотива огня с «кукольной» темой, Н. Чернова подчеркивает важность «петрушечного слоя» для понимания поэтики рассказа. Отталкиваясь от сравнения Семена Ивановича с «пульчинелем» (251–252), Н. Чернова обращает внимание на то, что действующие лица комедии «Петрушка» могут быть соотнесены с героями рассказа. Сравнение Прохарчина с Наполеоном Н. Чернова также склонна связывать с присутствием в рассказе народно-площадной составляющей. Разноречивое понимание мотива наполеонизма Прохарчина как нельзя лучше демонстрирует амбивалентную природу рассказа: один и тот же образ может быть интерпретирован как с точки зрения шутовского обыгрывания сюжетов кукольного представления, так и с точки зрения критики автором социальной системы. Мы же полагаем, что мотивы наполеонизма связаны с карнавальными категориями шутовского увенчания и развенчания.

Н. Чернова склонна однозначно интерпретировать рассказ. «В символическом пламени пожара происходит очищение души Прохарчина от греха, сгорает деревянный «пульчинель», и рождается человек» [Чернова 1996: 34]. Однако в интерпретации В. Е. Ветловской пожар, напротив, является божьей карой, обрушивающей на героя «все зло, которое уготовил людям его «порядок вещей» [Ветловская 1992: 135]. То, что один и тот же фрагмент текста трактуется по-разному, неслучайно. Связано это с той ролью, которую символ огня выполнял в текстах, примыкающих к традиции серьезно-смехового. Восприятие сцены пожара через призму карнавальной амбивалентности снимает вопрос о большей или меньшей правомерности того или иного истолкования.

При этом картины реального пожара в тексте нет. Читатель узнает о нем из сновидения, причем из сновидения горячечного больного. Сон безумца пересказывается нарратором, слово которого девалоризируется читателем. Пожар в Кривом переулке дается читателю через призму тройного его искажения. Что же касается восприятия сцены пожара Н. Черновой и В. Е. Ветловской, то карнавальная логика смешения всего со всем реализует оба варианта истолкования и оба же развенчивает через смеховое обыгрывание. Мотив небесного возмездия оказывается сниженным за счет того, что «возмездием» в тексте оказываются все те же целковики, которые прячет в тюфяке Семен Иванович. Тема греха в этом контексте приобретает совсем иное звучание. С одной стороны, проступок Прохарчина — тяжкое прегрешение: вспомним «бедную грешную бабу», народ, который подымается на Семена Ивановича. Но грех, с другой стороны, оказывается чем-то совсем нестрашным — мелкой монетой, побрякивающей в кармане бедного безумца. Пробуждение в Прохарчине «потенциальной любви к ближнему» осмеивается тоже. Воскресающий для новой жизни герой «приобрел тумака в виде подсадки на другой забор, когда было совсем расположился лезть через него, может быть, кого-то спасать» (251). Мотивы духовной гибели и нравственного воскрешения, — все оказывается сниженным через осмеяние. Так самим текстом разрушаются оба варианта монологического понимания эпизода сновидения.

Сон о пожаре проецирует свои смыслы на весь рассказ, — и текст выводится за рамки монологизма с его акцентами на причинно-следственных связях. Логика сна и недостоверное слово шута активизируют свою систему мотивировок. Эта особая логика заставляет читателя по-новому взглянуть на некоторые образы, которые, являясь реалистическими, одновременно обнаруживают символический потенциал и связь с карнавальной традицией.

Вспомним, что толпа, собравшаяся смотреть на пожар, «запрудила меж двумя мостами всю набережную Фонтанки, все окрестные улицы и переулки» (250). У читателя, однако, не создается впечатления, что пространство замкнуто какими-то границами: толпа «необозрима», народ все прибывает. Способность пространства «меж двумя мостами» вместить всех делает возможным проведение параллели с карнавальной площадью, символом всенародности. В этом особом пространстве возможно все: люди «выламываются» из обычных жизненных условий, «раскрывается иной — более подлинный — смысл их самих и их отношений друг к другу» [Бахтин 2002: 164].

Характерно, что если до той поры время идет «своим добрым чередом и порядком» (246), то в кульминационном эпизоде сновидения миг вдруг оказывается равен годам, разнородные временные пласты сливаются — фигуры из прошлого возникают в настоящем. Более того, Прохарчин в сновидении своем выламывается из пространства реальности. Отныне он принадлежит миру безумия, и кольцо цикличности прежней жизни оказывается разорванным. И Семен Иванович выламывается из последних рамок, рамок жизни. Однако амбивалентная природа смерти-воскресения Прохарчина ясна только в соотнесении с другими элементами текста, на которых лежит тот же отблеск карнавализации и «веселой относительности».

В удивительном месте, реальном и одновременно фантастическом (неслучайно переулок назван Кривым), герою нашему встречаются странные люди. Характерен «чрезвычайно внушавший всем господин, в сажень ростом и с аршинными усищами» (250) — эта гротескная фигура гиганта задает вектор восприятия других образов. Словно исполинские тени пройдут перед нами видения Прохарчина: «старик, с геммороидальным лицом», «бедная грешная баба», «дюжий парень» (250) — двойники героя, присутствие которых в тексте акцентирует мотивы его вины и безумия. Существование двойников является одним из элементов карнавальной структуры — в каждом из них пародийно гиперболизирована какая-то одна черта героя. И в каждом из этих двойников «герой умирает (то есть отрицается), чтобы обновиться (то есть очиститься и подняться над самим собой)» [Бахтин 2002: 144].

«Набивная» речь Прохарчина заражает своей спецификой дискурсы нарратора, соседей, Зимовейкина, хозяйки. За счет многократного повторения одной и той же речевой структуры, образ героя обретает многозначность — Прохарчин существует во множестве вариантов, каждый из которых актуализирует какую-то одну черту его характера. Образ Семена Ивановича оказывается неким инвариантом, тогда как множество персонажей являются материальными реализациями его как некой абстрактной схемы. Целостность образа разрушается, герой перестает совпадать с самим собой, и за счет этого у читателя появляется диалогическое отношение к тексту, допускающее множественность интерпретаций.

Но вернемся к пространству «меж двумя мостами». Помимо связи с пространством карнавальной площади, оно обнаруживает связь с преисподней: Семена Ивановича и Зимовейкина «притиснули» «как в клещах на огромном дровяном дворе» (250); в толпу летят «головешки и искры»; разъяренная толпа «обвивает его, подобно пестрому змею, давит, душит»; Прохарчин бежит «будто бы по раскаленной плите» (251). Однако инфернальные мотивы также снижены. «Искуситель» Зимовейкин является одновременно и своеобразным двойником нашего героя (их дискурсы обнаруживают типологическую общность). Он и Мефистофель [см.: Чернова: 1996], и смешной черт из балаганного представления, и косноязычный «маленький человек». Образы из сновидения Прохарчина реализуют в себе амбивалентную логику карнавала, и эта народно-площадная закваска позволяет разнородным составляющим слиться в единое нерасторжимое целое.

Сон эксплицирует свою систему мотивировок, особую систему организации материала, релевантную для всего текста. Читателю предлагается вернуться к уже прочитанному, чтобы истолковать его по-новому, в свете принадлежности к амбивалентной логике народно-площадных действ. Вольная фамильярная манера нарратора, неуместность и скандальность происходящего, снижения и одновременные увенчания, — все получает свое органическое осмысление в свете примыкания к определенной художественной традиции. Ведь именно за счет всех этих «эксцентричностей» уничтожается «замкнутость и взаимное игнорирование, сближается далекое и объединяется разъединенное» [Бахтин 2002: 151]. «Господин Прохарчин» ставит читателя перед «последними вопросами» о смысле и существе человеческой жизни. Но вопросы эти из отвлеченно-философской сферы переводятся в план конкретно-чувственных образов. Перевод осуществляется за счет карнавализации текста — рассказ превращается в незамкнутую структуру, открытую разнонаправленным идеологическим системам и готовую вместить в себя множество противоречивых смыслов.

Обратимся еще раз к образу главного героя. Прохарчин, бедный богач и щедрый скряга, готов броситься спасать незнакомых людей на пожаре, но отбирает последнее у ближнего своего. Читатель не может воссоздать характер Прохарчина как нечто целостное, однако и физическая сущность Прохарчина дана в тексте в виде набора гетерогенных элементов: «костлявые худые синие ноги» (260), «блистающие лихорадочным огнем серые глаза» (257) и т. д. По таким же принципам выстроена физическая характеристика других персонажей. «Расчленение» тела героя, представление его как множества разъединенных элементов уходит корнями в гротескную концепцию тела, актуальную для карнавала. В этой связи становится понятным сравнение головы еще живого Прохарчина с головой отрубленной (258). Гротескный образ разъятой плоти характерен для карнавального мироощущения, — расчленения являлись частью ритуала и воспринимались как гибель индивидуального тела, долженствующего умереть, чтобы родиться снова. Отзвуки гротескной концепции тела задают особый тон понимания проблемы жизни и смерти. Прохарчин — явленный нам в виде множества двойников, распадающийся в нашем сознании на несколько разноречивых образов — умереть не может, он всего лишь «притаился» (262).

Принадлежность текста к традиции серьезно-смехового объясняет многое. В частности, существование мощного интертекстуального пласта. М. М. Бахтин писал: «Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития» [Бахтин 2002: 120]. С феноменом творческой памяти связано то, что текст Достоевского воскрешает отдельные элементы предшествующих текстов, примыкающих к той же литературной традиции. Интертекстуальные связи рассказа «Господин Прохарчин» могут стать темой отдельной работы. В рамках же данной статьи мы хотели показать, что выявление «исторических корней» текста может помочь в разрешении спорных вопросов поэтики рассказа Достоевского «Господин Прохарчин».

 


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Здесь и далее текст рассказа «Господин Прохарчин» цитируется по: [Достоевский 1972] с указанием страницы в тексте. назад

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин 1965 — Бахтин М. М. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1965.
2. Бахтин 2000 — Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 11–194.
3. Бахтин 2002 — Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского // Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М., 2002.
4. Ветловская 1992 — Ветловская В. Е. Проблемы нового времени в трактовке молодого Достоевского (Рассказ «Господин Прохарчин». Тема денег) // Литература и история. СПб, 1992. С. 117–143.
5. Достоевский 1972 — Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 1. Л., 1972.
6. Кристева 2000 — Кристева Ю. Разрушение поэтики // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 459–483.
7. Топоров 1995 — Топоров В. Н. «Господин Прохарчин»: попытка истолкования // Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 112–193.
8. Чернова 1996 — Чернова Н. В. «Господин Прохарчин» (Символика огня) // Достоевский: материалы и исследования. СПб., 1996. С. 29–49.
9. Фуко 1977 — Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977.


назад к содержанию © Н. В. Титова , 2007
© Филологический факультет СПбГУ, 2007

Написать комментарий

Пожалуйста, заполните поля, отмеченные (*)