Rossica Petropolitana Juniora. Выпуск 1

Н. А. Дроздов (СПбГУ)
Фольклорная и романтическая традиции
в новеллах О. М. Сомова «Русалка» и «Киевские ведьмы»

«В повседневной жизни часть событий мы объясняем известными нам причинами, другую часть объявляем делом случая. В действительности же в отношении событий второго рода следует говорить не об отсутствии причины вообще, а о действии изолированной причины, не связанной прямо с другими причинными рядами, регулирующими нашу жизнь. Однако, если мы не допускаем случайностей, то тем самым мы постулируем наличие всеобщей каузальности, признаем обязательную связь всех событий между собой; тогда мы должны допустить вмешательство сверхъестественных сил или существ (которые до сих пор нам не были известны)» [Тодоров 1999: 93]. Так Цветан Тодоров определял пандетерминизм. Романтическая фантастика очень часто соприкасается с этим явлением, потому что в ее мире все взаимосвязано, любое событие подчинено другому событию. Герои перестают быть самодостаточными, их действия оказываются зависимы от некоей высшей силы, которая не может быть ниспровергнута единственно силой их воли. Над человеком властвует Рок, и исход в большинстве случаев предрешен — это страдания, безумие или смерть.

Новеллы «Русалка» (1829 г.) и «Киевские ведьмы» (1833 г.)[1] можно назвать ключевыми для О. М. Сомова. «Русалка» — одно из первых произведений, в основе которого лежит украинский фольклор, «Киевские ведьмы» — последнее значимое произведение писателя, которое намечало новые направления развития его творчества. Но 1833 год стал годом смерти О. М. Сомова, поэтому его замыслы остались нереализованными. В обеих новеллах сталкиваются две традиции — фольклорная и романтическая, но разрешения конфликтов в «Русалке» и в «Киевских ведьмах» противоположны. И цель работы — выяснить, что объединяет новеллы и что их разводит.

В обеих новеллах на первый план выходит проблема точки зрения, т. к. в основе наррации лежит не единый взгляд, а система различных взглядов. Такая множественность позиций объясняется тем, что новеллы вбирают в себя две традиции — фольклорную и романтическую, которые, в свою очередь, подвергаются анализу со стороны нарратора, не принадлежащего формально ни к одной из них. Как в «Бедной Лизе» Н. М. Карамзина, внешний мир в новеллах Сомова оказывается для старшего поколения неизвестным и враждебным, поэтому оно предупреждает поколение молодое об ожидающей его опасности. Отличие от Карамзина в том, что это столкновение «приправлено» местным колоритом, и опасность внешнего мира перестает исходить только от «дурного человека». Возможным источником смерти представляются теперь ирреальные силы, которые связываются в народном сознании с фигурами реальных людей, Казимира и Катруси.

Но молодое поколение в лице Горпинки и Федора начинает выражать открытый протест против старшего: Горпинка уходит из дома за помощью колдуна, а Федор готов противопоставить себя всему Киеву: «Да как было и верить чужим наговорам? Милая девушка смотрела на него так невинно, так добросердечно, улыбалась ему так умильно, что хотя бы целый Киев собрался на площади у Льва и присягнул в том, что мать ее точно ведьма, — и тогда бы Федор не поверил этому» (КВ 99). Герои противопоставляют себя большинству, то есть начинают вести себя в соответствии с романтической нормой, но здесь их пути расходятся. Горпинка остается верна статусу романтической героини до конца: она принимает на себя страдание ради любви, умирает и мстит соблазнителю за свое горе. Федор же то надевает, то снимает маску романтического героя, что служит поводом для снижения его образа.

На первый взгляд, похожим образом интерпретируется и фольклорная традиция. В «Русалке» ирреальный мир — абсолютное зло, несущее смерть и боль; в «Киевских ведьмах» же это «несерьезный» мир, над которым нарратор иронизирует. Народно-поэтические представления настолько снижаются, что перестают восприниматься как некая культурная ценность, и действо превращается в фарс.

Но ни один из этих выводов не оказывается абсолютно верным. В обеих новеллах противостояние поколений и точек зрений предстает как вторичное, поскольку не в следовании некой определенной позиции таится причина гибели героев. В силу здесь вступает романтический мотив всесильного Рока, управляющего человеческими судьбами, причем мотив этот проявляется в большей степени на языковом уровне, чем на сюжетном.

1. «Русалка».
Дом в традиционной культуре всегда воспринимался как «свое» пространство, в наибольшей степени защищенное от вмешательства внеземной силы; по мере удаления от дома человек становится все более подверженным ее влиянию. В «Русалке» в первых же предложениях обозначено место жительства матери Горпинки: «Маленькая хатка ее стояла в лесу, где лежит дорога к Китаевой пустыни» (Р 136). В структуре «своего» мира с самого начала существует некоторая неустойчивость, тревожное противоречие: дом оказывается совсем рядом, во-первых, с потусторонним миром — лесом; во-вторых, с границей, соединяющей эти два мира, — дорогой. Т. Б. Щепанская писала, что «традиция утверждает принцип оборотности как основной принцип соотношения между дорогой и домом» [2004: 28]. Поэтому дорога выступает здесь как пространство, враждебное по отношению к дому. Дорога в лес к колдуну даже по направлению совпадает с дорогой к честным отцам, что актуализирует проблему выбора жизненного пути, репрезентируя ее в зрительных, конкретных образах[2]. Таким образом, защищенность Горпинки в пределах дома оказывается мнимой.

Слова, использующиеся при описании внешнего облика Горпинки, повторяются в описаниях ирреального мира. Это прилагательные: белый (Горпинка бела; клык, который приносит жаба, белый), большой (у Горпинки большие глаза; жаба — огромная с большими глазами), черный (волосы у Горпинки черные; жаба, свеча — черные) и т. д. Существительные: волосы (сравниваются волосы Горпинки и русалок), глаза (у Горпинки и жабы), крыло (волосы Горпинки сравниваются с вороновым крылом; нетопыри бьют крыльями) и т. д. Подобные совпадения были бы не так значимы, если бы они не встречались с такой регулярностью. Не случайно они касаются в основном облика Горпинки: внешность в «Русалке» играет очень важную роль, потому что определяет связь героини с ирреальным миром. В тексте часто фиксируются изменения внешности героини: сначала она — красавица; после ухода в лес монастырский рыболов видит ее с растерзанным лицом и распущенными волосами; когда Фенна видит дочь на поляне, та вновь красива (иначе мать бы удивилась изменению облика дочери); в доме Горпинка становится похожей на страшный труп. Неоспоримо влияние пространства на то, как выглядит девушка, но постоянным остается только указание на молодость девушки.

Такое указание встречается и в начале текста, и в словах рыболова, и в описании вереницы бегущих русалок, и в монологе самой Горпинки, причем определение «молодой» становится универсальным, т. к. реализует точку зрения не только нарратора, но и рыболова, и даже самой Горпинки. Молодость предстает неким вневременным свойством, что отчасти сближает девушку с природой: в начале текста определение «молодая» употреблено по отношению к ней в составе сравнений, причем их объектами выступают черешня, цветок и козочка. И после «смерти» Горпинка как бы возвращается в лоно природы, которой она и должна принадлежать. В описании русалок Сомов, как это ни парадоксально, сближается с К. Н. Батюшковым. Многое, например, связывает «Русалку» с «Вакханкой»: это и стихия вихря (у К. Н. Батюшкова — ветра), и раздающиеся крики (у Сомова гиканье и ауканье, у К. Н. Батюшкова — шум, вой и стоны), и собственно указания на юность и красоту девушек. У Сомова вихрь бегущих русалок — демоническое действо, но интересно, что именно демонизм и оказывается притягательным. Ощущается сильная романтическая струя: ирреальный мир теряет инфернальные черты, становясь миром идеальным, а реальность, в которой раньше существовала Горпинка, осознается как «чужое» место. И молодость — вечный атрибут «того» мира. Горпинка говорит матери: «Там весело! там легко! там все молодеют и становятся так же резвы, как струйки водяные, так же игривы и беззаботны, как молодые рыбки» (Р 141). Читатель вместе с Горпинкой переходит на точку зрения ирреального мира и поэтому начинает воспринимать молодость как залог уже не смерти, а вечной жизни.

Иная ситуация для тех, кто продолжает существовать в «этом» мире: с точки зрения реальности, молодость — путь к гибели, и это подтверждается на примере Казимира Чепки, бросившего Горпинку. Слово «молодой» появляется при его описании, причем довольно настойчиво и снова не только из уст нарратора. Ирония словоупотребления («вел жизнь молодецкую: пил венгерское с друзьями, переведывался на саблях за гонор[3], танцевал краковяк и мазурку с красавицами» (Р 137)) в сочетании с подчеркнутой настойчивостью мотива (слово «молодой» по отношению к нему встречается 5 раз) создает сложный колеблющийся смысл. Последний заключается в том, что снижающая точка зрения дополняется тревожным предчувствием трагической предопределенности судьбы героя. «Бела, румяна и свежа, как молодой цветок на утренней заре, она (Горпинка — Н. Д.) росла на беду сердцам молодецким…» (Р 136). А раз Казимир ведет жизнь молодецкую, то и ему уготована смерть. Обобщения («сердцам молодецким») изменяют самый ее масштаб: любой, к кому применимо слово «молодой», может погибнуть.

Закономерно, что и некоторые прилагательные из описания Горпинки совпадают с характеристиками Казимира: «Милая девушка, от природы робкая и застенчивая, не испугалась, однако ж, ни богатырского его вида, ни черных, закрученных усов, ни ружья, ни большой лягавой собаки» (Р 137). Сами по себе эти определения не намекают на соотнесенность персонажей с ирреальным миром, но в рамках текста они приобретают иной смысл: Казимир сближается с ирреальным миром не только через сходство описаний с Горпинкой, но и за счет лексического родства с другим представителем этого мира — с колдуном. И так как для Казимира нет пути в идеальный потусторонний мир, его смерть оказывается ужасной: «Никакой раны, никакого знака насильственной смерти не заметно было на теле; но лицо было сине, и все жилы в страшном напряжении. Знали, что у него было много друзей и ни одного явного недруга. Врачи толковали то и другое; но народ объяснял дело гораздо проще: он говорил, что покойника русалки защекотали» (Р 143).

2. «Киевские ведьмы».
Федор по мере развития сюжета проходит некий путь от одного состояния к другому. Основным критерием изменения позиции персонажа оказывается его отношение к «добрым людям», которые, подобно «услужливым старушкам» в «Русалке», своими советами решают его судьбу. Сначала «добрые люди» отговаривают Федора жениться на Катрусе Ланцюговне, мотивируя этот совет тем, что ее мать — ведьма. Но Федор не только не хочет их слушать, но и не боится противопоставить себя всему Киеву. Это его первоначальная позиция. Далее, советы тех же «добрых людей» приводят к тому, что он открывает тайну Катруси, то есть они разрушают его уверенность в жене. Во время шабаша Федор видит ведьму, которую «люди добрые» принимали за юродивую. Таким образом, с позиции нарратора, их воззрения оказываются дискредитированными, ложными, и поэтому точка зрения Федора в начале текста наделена положительной оценкой. Его готовность противопоставить себя всему Киеву придает ему черты романтического героя, которые исчезают по мере того, как Федор начинает следовать советам «добрых людей». Сначала он достает узелок из-под подушки, а во время шабаша уже с полной готовностью защищает тех самых «добрых людей», которые толкнули его на роковой шаг: «Ах ты, проклятое племя! — шептал про себя Федор Блискавка.

Оно же еще смеет и кощунствовать над обрядами православных и напевать честные весельные[4] песни на своем мерзостном шабаше перед этим уродом, в насмешку над добрыми людьми!» (КВ 106). А в конце текста нарратор уже напрямую называет Федора «добрым». Таким образом, он причисляется к «добрым людям», что, во-первых, сводит на нет любые романтические черты его образа, во-вторых, предопределяет его смерть.

Столкновение двух миров предстает как подобие насмешки над романтическим конфликтом. Конец «Киевских ведьм» вносит какую-то «примиряющую» ноту, полностью стирающую впечатление от трагических событий: «Теперь Лысая гора есть только песчаный холм, от подошвы поросший кустарником. Видно, ведьмы ее покинули, и от того она просветлела» (КВ 109). Киев — абсолютно неромантическое пространство, но все же фигура Катруси не позволяет трактовать текст только в этом ключе. Она в гораздо большей степени, чем Федор, оказывается романтической героиней. Ее сознание раздвоено: одна половина — реальная женщина, мечтающая о счастье с мужем; другая — инфернальная. Над Катрусей тяготеет проклятие, которое, как ей кажется, может победить только любовь, и именно поэтому непонимание со стороны Федора мучит ее. А истинные виновники трагедии — «добрые люди», чьи советы подвигли Федора «проверить» жену на честность. Катруся, с одной стороны, подчинена силе Рока, которому не может сопротивляться, с другой — она не изменяет ни своей любви, ни своей мечте, поэтому остается истинно романтической героиней.

Причины гибели героев кроются, с одной стороны, в нависшем над ними Роке, с другой, что совершенно неожиданно, — в реальности киевской жизни. В начале новеллы описываются не только патриотические, но и материальные мотивировки действий казаков, безжалостно убивающих поляков: они возвращаются домой с большой добычей, которую они считают своей законной собственностью. Один мотив сближает начало текста и описание шабаша. Это мотив пения: «Много их (поляков — Н. Д.) пало от руки ожесточенных казаков, которые, добивая их, напевали те же самые ругательства, каковыми незадолго пред тем жиды оскорбляли православных» (КВ 96). Сравним: «Ах ты, проклятое племя! — шептал про себя Федор Блискавка.

Оно же еще смеет и кощунствовать над обрядами православных и напевать честные весельные песни на своем мерзостном шабаше перед этим уродом, в насмешку над добрыми людьми!» (КВ 106). Сходство отрывков подразумевает сближение «честных» казаков не только с поляками, но и с чертями и ведьмами. Казацкий мир так же жесток и неумолимым, как и мир ненавистных поляков и нечистой силы, поэтому правда казачества, сначала воспринимавшаяся как патриотически-благополучная, оказывается изнутри пронизана злом.

Федор — вполне обычный казак, но отличается красотой и богатством, поэтому его любит весь Киев: от перекупок на Печерске и Подоле до молодых красавиц. Описание «влечения», которое вызывает Федор у жителей города, также не утверждает царящего в нем благополучия: красавицы смотрели на него «с лукавою, приветливою усмешкой» (КВ 97), а перекупки «ждали его, «как ворон крови» (КВ 97). Дьявольская атрибутика дает указание на то, в каком ракурсе нужно рассматривать текст. Не случаен постоянный мотив жара, горения, огня, пламени, что присуще прежде всего аду: у красавиц и шинкарей при виде Федора глаза «разгорались», Катруся раздавала мужу «и жаркие ласки, и пламенные поцелуи» (КВ 99), тот же «жаркий поцелуй» (КВ 109) лишает Федора жизни, тогда же в его сердце проникает «огненная искра» (КВ 109); слеза Катруси оказывается «горячей»; Федор выбрасывает узелок, усыпляющий его, как «горящий уголь» (такую реакцию вызывает сатанинский атрибут), а Катруся пользуется огнем для перевоплощения. Ее лицо во время мистического превращения кажется Федору «пламенным», а ее взор во время шабаша — «огненным». Наконец, пожар уничтожает его дом (хата Федора Блискавки сгорела дотла (КВ 109)), ставший одним из эпицентров дьявольского действа. Таким образом, этот мотивный ряд начинается не с собственно фантастических событий, а именно с описания внешне благополучного Киева.

Две основные новеллы Сомова демонстрируют, что фольклорная и романтическая традиции были для писателя материалом для создания совершенно необычных сюжетов и ситуаций. Важнейшая особенность новелл заключается в невозможности однозначной трактовки сюжетной коллизии, поскольку ни фольклорная, ни романтическая сюжетные линии не разрешаются традиционно: в «Русалке» ирреальный мир становится идеальным, желанным, происходит поворот ориентиров на 180 градусов, и уже реальный мир превращается в «чужой». В «Киевских ведьмах» оба пласта низводятся до уровня фарса, но за счет включения образа Катруси трагедийный аспект возвращается в свои права. Таким образом, смысловое наполнение обеих новелл О. М. Сомова зависит от того, чью позицию принимает читатель. Но для абстрактного автора, как представляется, важна сама ситуация аксиологической неясности, невозможности однозначного выбора между двумя мирами, а значит, в центре оказывается само разрушение иерархии привычных представлений об истинном и ложном.


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] «Русалка» цитируется по: [Сомов 1984]. «Киевские ведьмы» цитируются по: [Сомов 1991]. Ссылки приводятся в тексте с указание первых букв новеллы и страницы. Курсив во всех случаях, кроме отдельно обозначенных, мой. назад
[2] При описании природы во время ухода Горпинки фигурируют топосы ирреального мира, что создает ощущение предрешенности, обреченности девушки на смерть: «Осенний ветер взрывал волны в Днепре и глухо ревел по бору; желтый лист, опадая с деревьев, с шелестом кружился по дороге, вечер хмурился на небе» (Р 138–139). назад
[3] Курсив О. М. Сомова. назад
[4] Курсив О. М. Сомова. назад

ЛИТЕРАТУРА

1. Сомов 1984
Сомов О. М. Были и небылицы. М., 1984.

2. Сомов 1991
Сомов О. М. Купалов вечер. Киев, 1991.

3. Тодоров 1999
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997.

4. Щепанская 2004
Щепанская Т. Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX-XX вв. М., 2004.


назад к содержанию © Н. А. Дроздов, 2007
© Филологический факультет СПбГУ, 2007

Написать комментарий

Пожалуйста, заполните поля, отмеченные (*)