Rossica Petropolitana Juniora. Выпуск 1

Е. В. Богданович (СПбГУ)
Неземной посетитель в лирике В. А. Жуковского

В лирике Жуковского часто встречается образ неземного существа, вестника с небес, возвышающего человека и преобразующего его жизнь. В настоящей статье будет предпринята попытка описания эволюции этого образа.

В ранней элегии Жуковского «Вечер» (1806) появляется мотив явления Музы на берегу ручья. Муза здесь изображена в духе эмблематической традиции [см.: Эмблемы и символы 2000: 40] [1] «в венке из юных роз, с цевницею златой» и является аллегорией вдохновения, при этом в ее облик включаются знаки типично сентименталистской эстетики, которые затем повторяются в описании самого певца: Муза склоняется «задумчиво» и поет «туманный вечер».

В стихотворении «Моя богиня» (1809) богиня Фантазия помещается в окружение античных мифологических существ и богов, персонифицирующих абстрактные понятия — Мудрость, Рассудок, Надежду. Таким образом сама Фантазия аллегорически соотносится с этими понятиями. В стихотворении осмысляется вклад Фантазии в организацию мироустройства. Этот вклад связан с преодолением времени: она украшает однообразие вечности и разрушает скованность настоящим. «Вымыслы» и «сны» Фантазии утешают Зевса «в скуке бессмертия», а смертным, отмеченным «Зевесовой благостью», Фантазия дает утешение, радость и отличает их этим от остальных, которые «С очами незрящими, / В слепых наслаждениях, / С печалями смутными, / Гнетомые бременем/ Нужды непреклонныя, / Начавшись, кончаются / В кругу, ограниченном / Чертой настоящего, / Минутною жизнию» (1, 91–92)[2].

Это представление о способности поэзии преодолевать ограниченность земной жизни развивается в дружеских посланиях Жуковского. В послании «К Батюшкову» (1812) утверждается избранность поэта по сравнению с другими людьми и его способность преодолевать границу между земным и небесным. Здесь же разворачивается аллегорическая картина царства Фантазии, которая называется богиней и сближается с фигурами Невинности, Беспечности, Славы, Веселья и противопоставляется Скуке, Суете, Алчности, Мести и Зависти[3]. Мысли о поэзии, однако, содержат в себе и долю сомнения в ее способности давать человеку свободу. Мечта, вечная спутница поэта, представляется, с одной стороны, безусловно положительным, возвышающим человека началом, а с другой — иллюзорным, обманчивым. Поэт же, как и любой человек, оказывается подверженным земным законам и обречен страдать от утрат. Но эти сомнения преодолеваются мыслью о том, что, несмотря на трагическое несовпадение между земным и небесным миром и на обреченность поэта страдать в земном, поэзия помогает противостоять Року. Она озаряет «мглу» низкой действительности и дает силы быть равнодушным «к бедам». Тогда как сам поэт, чтобы соответствовать «служенью муз», должен быть человеком с чистой душой, доступной «лишь благам неизменным», и соединять в себе «младенца чистоту / С величием свободы» (1, 128).

В посланиях «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину» («Друзья, тот стихотворец — горе…») (1814) и «К Вяземскому. Ответ на его послание к друзьям» (1814) утверждается боговдохновенность поэта. Поэтому закономерно возникают соответствующие аллегорические образы: Аполлон, который внушает поэту страсть к творчеству и в святилище которого поэта влечет «крылатый проводник» Гений, и Муза — богиня поэта. Поэтический дар является доказательством независимости поэта от людского мнения и его права прислушиваться только к «избранным судиям». При этом поэзия связывает поэта с будущими поколениями и таким образом преодолевает время.

В рассмотренных стихотворениях аллегорические фигуры Музы, Фантазии, Гения служат своеобразным подтверждением тому, что поэзия имеет своим источником нечто, лежащее за пределами эмпирической реальности. Небесное происхождение объясняет и особую природу поэзии — ее способность преодолевать время и жить после смерти своего создателя, возвышать человека и освобождать его от поглощенности исключительно земными проблемами, воодушевлять его, зажигать в его душе «пламень» и пробуждать этот «пламень» в душах читателей. Эта философия совмещает в себе представление о несовершенстве мира и мысль об избранности поэта, включенности его в особый круг друзей, что нейтрализует в лирике Жуковского разницу между такими, казалось бы, противоположными, жанрами, как элегия и дружеское послание[4].

В «Славянке» (1815) появляется уже нечто принципиально новое. Видение таинственного существа вписано в конкретный, узнаваемый пейзаж парка в Павловске, сопровождающийся авторским комментарием с описанием памятников. Встреча с призраком описывается как реальный факт, случай во время прогулки. Это уже событие, столкновение с чем-то объективно существующим, требующим своего осмысления и описания. Черты призрака предельно размыты и неясны, вводятся словами «как бы», «как будто», «мнится», он сливается со своим окружением, а в восприятии лирического героя смешивается с памятником в виде ангела. Такая размытость уничтожает любую возможность однозначного толкования этого образа в рамках текста и делает его неисчерпаемым. И видение, и памятник вызывают у лирического героя определенный ряд ощущений, соотносимых с «воскрешением» утраченного, с надеждой, мечтой и прикосновением к неземному миру, но ни к одному из них образ не может быть полностью сведен. Он связывается с каждым из ощущений, сохраняя свою самостоятельность. Такая неисчерпаемость и многозначность позволяет назвать призрак в «Славянке» символом [Аверинцев 2001: 156]. Его смысл невозможно представить, как смысл аллегории, «в виде <…> рассудочной формулы» [Аверинцев 2001: 28]. Это не иллюстрация мысли, существенно с ней самой не связанная [Лосев 1994: 38], а самостоятельный образ, чувственно являющий собой сложный отвлеченный смысл [Лосев 1994: 40].

Таким же символом является и призрак в стихотворении «К мимопролетевшему знакомому Гению» (1819). Гений этого стихотворения, знакомый, но «безымянный», то есть не поддающийся точному определению, назван пришельцем с небес, влекущим к «обетованной <…> стране», и соотносится с рядом переживаний. Эти переживания объединяются анафорическим «не ты ли...?» и поэтому предстают как переживания одного порядка. Это мечты, надежды молодости, воспоминания о жизни в «счастливых краях», вдохновение, «чистейшие минуты бытия», моменты прозрения, осознание законов жизни и ощущение присутствия бога. Такая многозначность связана с попыткой пояснить символ рядом определений, близких к нему, но не раскрывающих его последний смысл и поэтому нанизывающихся друг на друга.

Стихотворение «Жизнь» (1819), на первый взгляд, является возвратом к условному хронотопу, характерному для аллегорического описания мира. Здесь снова встречаются олицетворения различных абстрактных понятий: Юность, Мечта, Надежды, Фантазия, Вдохновение. Но когда речь заходит о возвращении Жизни прежних чувств, то возникает поэтика «неясности»: «вдруг затрепетало», «прелестью бывалой <…> повеяло», «кто-то светлый прилетел» (1, 335).

Таким образом, после «Славянки» неземные существа у Жуковского становятся символами совокупности высоких душевных переживаний, мимолетных озарений и описываются как нечто неясное, смутное и трудновыразимое. Закономерным пределом этой поэтики, с нашей точки зрения, является «Невыразимое» (1819). В стихотворении сохраняется тот же перечень «смутных» ощущений: «обворожающее», «к далекому стремленье», воспоминание, связанное с родиной и молодостью, «сие присутствие создателя в созданье» — все это в составе сложного периода с «захлебывающимся» синтаксисом, выражающим интонационно чувство необъятности. Сходен и перевод пришедших впечатлений на язык пяти чувств: «внемлемый одной душою <…> глас», «привет», «прилетевшее незапно дуновенье», «шепнувшее душе воспоминанье». Но все эти ощущения объявляются невыразимыми, и символическое эфемерное существо уже отсутствует.

В 1821 году появляется стихотворение «Лалла Рук». Оно написано после праздника, устроенного прусским королем Фридрихом в Берлине 15 января 1821 года по случаю приезда его дочери — великой княгини Александры Федоровны и зятя — будущего императора Николая I. На этом празднике были разыграны сцены из поэмы Томаса Мура «Лалла Рук». Александра Федоровна исполняла роль индийской принцессы, которая, по сюжету поэмы, ехала к своему жениху в Кашмир в сопровождении певца, развлекающего ее в дороге сказаниями. По приезде очаровавший принцессу певец оказался ее женихом и попросил изобразить во время праздника картины из рассказанных им сказаний. Таким образом, приезд в Берлин Александры Федоровны уподоблен приезду Лалла Рук в Кашмир, что уже создавало вокруг события определенную атмосферу и позволяло интерпретировать его как сказочное действо.

В стихотворении «Лалла Рук» героиня изображается как прекрасная девушка, милые черты которой видны сквозь легкое покрывало, и сопровождается мотивами, отсылающими к тексту Т. Мура: «безмятежный Кашемир», «праздник розы и весны» (из «Света гарема», четвертой вставной поэмы в «Лалла Рук» [см.: Мур 1986: 393–437]). Воспроизводится также ситуация приезда: «пришелицу встречали / Из далекой стороны» (1, 359). Но при этом та же героиня называется «гостем прекрасным с вышины», «добрым вестником <…> небесного», «призраком» и, таким образом, является потусторонним существом. Это заставляет вспомнить образ Пери, героини еще одной вставной поэмы в «Лалла Рук» — «Рай и Пери», которую в том же 1821 году Жуковский перевел на русский язык[5]. Как сказано в примечании к тексту Мура, Пери в персидской мифологии — это волшебное существо в образе прекрасной крылатой женщины, охраняющее людей от злых духов. За любовь к смертному она была изгнана из рая [Мур 1986: 520]. В поэме Пери возвращается в рай, помолившись за раскаявшегося грешника. В стихотворении Жуковского характеристики Пери как неземного существа в виде женщины, способного вступать в контакт со смертными, становятся характеристиками героини. Но одновременно те же характеристики отсылают к текстам самого Жуковского — например, к стихотворению «К мимопролетевшему знакомому Гению». Как и «мимопролетевший Гений», Лалла Рук связывается с «чистыми мгновениями бытия», откровением, небесным миром и «всем, что здесь прекрасно». Появление женщины в костюме Лалла Рук воспринимается как явление лирическому герою небесного существа. В эмпирическом видится сакральное. Эта и другие особенности стихотворения заставляют предположить, что в стихотворении создается миф в лосевском понимании, то есть «в словах данная чудесная личностная история» [Лосев 1994: 195].

Чудом, то есть совпадением временного и тленного с вечным и идеальным, является обнаружение «гения чистого красоты» в эмпирическом, телесном женском облике. В стихотворении нет сомнений в реальности этой женской фигуры, как нет сомнений и в том, что это «гений чистый красоты». Явление этого мифологического существа лирическому герою воспринимается как сугубо личное, интимное событие и оформляется местоимениями «я», «ты». Вместе с тем это одиночное событие предстает как повторяющееся, закономерное («Лишь порой он навещает») и воспроизводит определенную схему: «гений» приносит откровение, дает заглянуть сквозь покрывало в небесный мир и поспешно улетает, оставляя воспоминание в сердце и зажигая в небе на прощанье звезду. В первоначальной редакции текста была еще одна строфа, в которой говорилось о всеобщности переживания встречи с «гением чистым красоты»: «для других / Нет тебе именованья: / Ты без имени им друг!» (1, 461). Таким образом, снимается противопоставление между личным и общим, настоящим и вечностью[6]. Мифологический персонаж вписан в общее представление о мироздании: это посредник между земным и небесным миром, способный приоткрывать людям границу между мирами.

Существенное отличие Лалла Рук от аллегорий и символов заключается в том, что самым важным здесь оказывается не то, что стоит за образом неземного существа (поэтическое вдохновение или другие высокие переживания), а само существо, воплощенное в конкретный чувственный образ и явившееся в конкретный момент. Это уже не знак чего-то иного, не означающее, а означаемое, нашедшее свое имя.

Таким образом, в «Лалла Рук» создается поэтический миф о проникновении прекрасного в земной мир через посредство «гения чистого красоты»[7]. Безусловно, этот мифологический образ опирается на традиционные мифологемы. Помимо Пери, это еще и античные представления о гении как божестве, рождавшемся вместе с человеком и руководящем его действиями [Мифологический словарь 1992: 145], и христианские представления об ангелах как божьих вестниках [Мифологический словарь 1992: 43–44] (Лалла Рук — «вестник небесного» и «гений»). Пери здесь важна как женский образ, потому что в стихотворении потенциально содержится представление о женщине как воплощении небесного вестника. Именно это представление позволило А. С. Пушкину ввести «гения чистой красоты» в качестве сравнения в любовную лирику.

Миф, созданный в «Лалла Рук», в какой-то степени влияет и на другие стихотворения. Упоминание имени Лалла Рук или «гения чистого красоты» заставляет вспомнить и сам миф. Поэтому стихотворение «Явление поэзии в виде Лалла Рук» (1821) может быть воспринято как описание мифологического существа, хотя возможность аллегоризации этого образа остается, поскольку в заглавии он приравнивается к поэзии. В стихотворении «Я Музу юную, бывало…» (1824) аллегорические образы Музы, Вдохновения, дарователя песнопений соседствуют с «Гением чистой красоты». Этот гений остается мифологическим образом, так как его существование не зависит от наличия или отсутствия вдохновения, а связь с ним оформляется с помощью ритуала («алтарь священный»). В стихотворение вводится также атрибут «чистого гения» — звезда на небе.

Еще одним атрибутом «гения» в «Лалла Рук» было воздушное покрывало, сквозь которое можно заглянуть в небесный мир. Ф. З. Канунова связывала этот образ у Жуковского с христианским символом снятия покрова как приобщения к божественной сущности явления [Канунова 1996]. Однако следует заметить, что в других стихотворениях, написанных после «Лалла Рук», образ покрова, покрывала дополняется новыми оттенками и получает разные оценки. В стихотворении «Привидение» (1823) призрак в виде прекрасной девушки под покрывалом манит за собой. Это покрывало уже не содержит в себе сакрального смысла и связано только с загадочностью и притягательностью призрака, но вместе с тем в сочетании с женским образом оно отсылает к «Лалла Рук» и вводит в подтекст мифологический смысл. «Гость прекрасный» в стихотворении «Таинственный посетитель» (1824) является символической фигурой, поскольку подвергается многозначному толкованию. Размер и строфика при этом (восьмистишия, написанные четырехстопным хореем с чередованием женской и мужской клаузулы) повторяют размер и строфику «Лалла Рук», а в образе призрака присутствует покрывало, которым он манит в «далекое». Смысловое наполнение этого образа предельно расширено: пелена надежды, обещающей радость и неумолимо улетающей; покрывало любви, сквозь которое мир кажется неземным; покров поэзии, делающий все близкое прекрасным, а далекое знакомым. Но все эти смысловые обертоны не противоречат двум магистральным, осложняющим друг друга смыслам: покров позволяет увидеть прекрасное в повседневном — в этом очевидный позитивный полюс образа. Однако само покрывало так воздушно, так непрочно, что естественно воспринимается как нечто обманчивое — и в этом ощущается если не однозначно негативное, то осложняющее ценностную непорочность образа начало. Представление о том, что покров мечты неминуемо спадет и что этого следует ждать с упованьем, не торопя событий, повторяется в стихотворении «Мечта» (1831). Рядом с этим в лирике Жуковского встречается мотив снятия покрова как познания истины: например, в «Приношении» (1827) поэт «таинства покров с Создания снимает» (1, 374), в послании «К Ив. Ив. Дмитриеву» (1831) говорится, что поэт «сорвал передо мною / Покров с поэзии» (1, 384). Очевидно, что образ покрова, возникший в рамках мифа о Лалла Рук, в дальнейшей лирике, сохраняя некий мистический потенциал, проблематизируется и становится неоднозначным.

Вернувшись к началу, напомним, что раннюю лирику Жуковского наполняли ясные зрительные образы неземных существ, олицетворявшие поэзию и вдохновение. Эти образы представляли собой аллегорию и поэтому не воспринимались как наделенные собственным бытием. Позже, после «Славянки», неземной посетитель стал символом ряда ощущений, имеющих нечто общее, что объявлялось смутно осознаваемым и трудноописуемым. Столь же трудноописуемым стал и сам посетитель. В «Лалла Рук» образ таинственного существа становится снова оформленным и ясным, но при этом самостоятельным, не служащим для выражения какого-либо внеположенного ему смысла. Он наделен сакральными функциями и вписан в общий миропорядок, при этом его существование не требует доказательств, так как его явление переживается лирическим героем непосредственно. Перед нами миф о посредничестве «гения чистого красоты» между земным и небесным мирами.

В. М. Маркович отмечал сложное соединение у Жуковского стремления к абсолютному идеалу и принятия мира [Маркович 1992: 205–206]. Это соединение в лирике Жуковского становится возможным, благодаря представлению о частичной реализации небесного идеала в земном мире. В раннем творчестве такой выход за рамки противоречий бытия предстает как некое рассудочное знание и закономерно реализуется в аллегориях. В «Лалла Рук» — неразделенность мира дольнего и горнего превращается в подлинный опыт переживания лирического героя и воплощается в индивидуальном романтическом мифе (о мифотворчестве романтиков см.: [Мелетинский 2000: 280–285]).


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Об эмблематике в творчестве Жуковского см. [Коропова 2002]. назад
[2] Здесь и далее все ссылки на произведения Жуковского даются по [Жуковский, 1–4] в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы. назад
[3] А. Н. Веселовский рассматривал подобные олицетворения у Жуковского как присущие его поэтике элементы классицизма [Веселовский 1999: 387]. назад
[4] О жанровой философии элегии и послания см.: [Грехнев 1994]. назад
[5] См. «Пери и Ангел» [Мур 1986: 361–393]. назад
[6] О неразделенности противоположностей в мифологическом сознании см.: [Мелетинский 2000: 164–166]. назад
[7] Сходная точка зрения о том, что «гений чистый красоты» является мифом об откровении, высказана в работе: [Барбашов 2004]. назад

ЛИТЕРАТУРА

1. Аверинцев 2001 — Аверинцев С. С. София–Логос. Словарь. Киев, 2001.
2. Барбашов 2004 — Барбашов С. Л. Образ «гения чистой красоты» в лирике В. А. Жуковского и А. С. Пушкина // Творчество писателей-орловцев в истории русской литературы. Орел, 2004. С. 128–131.
3. Веселовский 1999 — Веселовский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердечного воображения». М., 1999.
4. Грехнев 1994 — Грехнев В. А. Мир пушкинской лирики. Нижний Новгород, 1994.
5. Жуковский, 1–4 —  Жуковский В. А. Собр. соч.: В 4 т. М.; Л., 1959.
6. Канунова 1996 —  Канунова Ф. З. Мотив «завесы» в поэзии Жуковского (Эстетика «невыразимого» и религия) // Гуманитарные науки в Сибири. Сер. Филология. 1996. № 4. С. 12–19.
7. Коропова 2002 — Коропова М. А. Жуковский, Карамзин: к вопросу об архаизме и новаторстве // Вестник МГУ. Сер. 9. Филология. М., 2002. №6. С. 48–56.
8. Лосев 1994 — Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Миф — Число — Сущность. М., 1994. С. 5–216.
9. Маркович 1992 — Маркович В. М. Книга Веселовского «В. А. Жуковский. Поэзия чувства и “сердечного воображения”» и ее судьба в отечественном литературоведении // Наследие Александра Веселовского: Исследования и материалы. СПб., 1992. С. 179–207.
10. Мелетинский 2000 — Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 2000.
11. Мифологический словарь 1992 — Мифологический словарь / под. ред. Е. М. Мелетинского. М., 1992.
12. Мур 1986 — Мур Т. Избранное / Сост. Л. Володарская. М., 1986.
13. Эмблемы и символы 2000 — Эмблемы и символы / Bступ. ст. и комм. А. Е. Махова. М., 2000.


назад к содержанию © Е. В. Богданович, 2007
© Филологический факультет СПбГУ, 2007

Написать комментарий

Пожалуйста, заполните поля, отмеченные (*)